он, как и Дюшан, одновременно дестабилизирует ее. Де Кирико не только перерабатывает ее скорее в психическом, нежели в реалистическом ключе, но и подчеркивает ее параноидальный аспект (то есть ощущение, что зритель и сам оказывается объектом направленного на него взгляда). О данном аспекте теорий Сартра и Лакана см.:
Bryson N. The Gaze in the Expanded Field // Vision and Visuality / H. Foster (ed). Seattle: Bay Press, 1988. P. 87–114.
De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 400. В «Провидце» (1916) возникает ощущение, что «провидец», который выстраивает пространство картины внутри картины, одновременно репрезентирует присущие этой картине эффекты Медузы — слепой и вместе с тем ослепляющий, расщепленный и расщепляющий.
Фрейд рассуждает здесь в своей филогенетической манере: «Мне кажется весьма возможным, что все, что нам рассказывается в анализе как фантазия — соблазнение детей, вспышки сексуального возбуждения при наблюдении родительского полового акта, угрозы кастрации — или, вернее, кастрация, — были когда-то в первобытной человеческой семье реальностью и что фантазирующий ребенок пробелы в индивидуальной правде восполнил доисторической правдой» (Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ [1916–1917] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ и Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева. М.: ООО «Фирма СТД», 2003. C. 353).
Breton А. Giorgio de Chirico // Littérature. № 11 (Janvier 1920); Breton A. Les Pas perdus. Paris: Gallimard, 1924. Р. 145.
De Chirico G. On Metaphysical Art. P. 451.
Ibid. P. 452. В связи с де Кирико интересно, что подобно Вильгельму Флиссу и Фрейду Вейнингер (еврей-антисемит, мизогинист и самоубийца) высказывал идею о фундаментальном характере бисексуальности. См.: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979. P. 223–229.
Как и тексты о первофантазиях, фрейдовские работы на эти темы написаны примерно тогда же, когда созданы произведения де Кирико, а не раньше.
Логика этого небесспорного вывода примерно такова: согласно Фрейду, от первоначального аутоэротизма либидо переходит к объектной любви через промежуточную стадию нарциссизма. Первый объект любви ребенка-мальчика — нарциссический: его собственное тело; первый внешний объект — гомосексуальный: тело с такими же гениталиями, его отец. Когда ребенок сознает цену этого объекта любви, а именно, что для получения этого объекта сам он должен быть кастрирован, он сублимирует свое гомосексуальное желание. Позднее, испытав неудачу, он может регрессировать к этой точке своего развития — сделать шаг назад от сублимированной гомосексуальности к нарциссизму. По словам Фрейда, эта точка фиксации объясняет действия параноика, который регрессирует к нарциссизму как защите от гомосексуального желания. Причем эта защита часто принимает форму проекции — избыточной реконструкции мира. Такая реконструкция необходима параноику, потому что свое устранение из мира он рассматривает как его конец. Таким образом, «то, что мы считаем продуктом болезни, бредовым образованием, в действительности представляет собой попытку исцеления, реконструкцию» (Фрейд З. Психоаналитические заметки об одном автобиографически описанном случае паранойи (dementia paranoides) [1911] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия. С. 193).
Как мы увидим далее, он заметен у Эрнста и приобретает программный характер у Дали, который испытал также влияние двух лакановских текстов на эту тему, датированных 1933 годом и опубликованных в журнале «Минотавр» (№ 1, 3–4) — «Проблема стиля и психиатрическая концепция параноидальных форм опыта» и «Мотивации параноидального преступления: преступление сестер Папен».
Фрейд З. Жуткое. С. 277. Идентификация «пассивного» с «женским» у Фрейда (как и в сюрреализме), разумеется, проблематична. Однако, как мы увидим, она нарушается у Эрнста и, хотя и в меньшей степени, у Джакометти.
Самым знаменитым воплощением этого «диссоциативного комплекса» сына служит, пожалуй, «Пьета», где фигура усатого отца также заимствована у де Кирико.
Эта утрата отца сопровождалась культурными потрясениями, и, возможно, де Кирико связывал эти два события. Таким образом, компульсивное повторение определенных эмблем (например, поезда) также может быть заключать в себе попытку справиться с потерей отца (в рисунке 1913 года под названием «Радость» поезд появляется в виде игрушки).
Фрейд З. Печаль и меланхолия [1917] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 213.
Там же. С. 219. Фрейд понимает «самоистязание при меланхолии» как «удовлетворение садистских тенденций и тенденций к ненависти, которые были направлены на объект и на этом пути обратились против собственной персоны» (с. 219). «Тень объекта упала таким образом на Я, которое могло быть теперь оценено особой инстанцией как объект, как покинутый объект» (с. 217). Эта формулировка приобретает особый смысл в связи с тенями де Кирико, которые, избавившись от натуралистических целей, аналогичным образом падают на его фрагментированные суррогаты Я.
Breton А. Le Surréalisme et la peinture // La Révolution surréaliste. № 7 (15 juin 1926). Бретон репродуцировал в журнале «Сюрреалистическая революция» многие из картин де Кирико, даже несмотря на то что их автор заявил о своей классицистической программе еще в 1919 году (в частности, в тексте «Возвращение к ремеслу»).
Эти самоповторы не были продиктованы одной лишь погоней за прибылью. Если «Тревожные музы» репрезентируют первый этап, когда де Кирико еще модифицирует нездешнее возвращение вытесненного (unheimlich часто переводят как «тревожный»), то повторения этой картины соответствуют второму этапу, когда компульсивный механизм всецело им овладел. С этой точки зрения повторение этой работы Энди Уорхолом (1982) выглядит особенно уместно: современный мастер мертвящего повторения повторяет канонический модернистский образ, который служит самой красноречивой эмблемой компульсивности.
Фрейд З. Я и Оно. С. 342.
Де Кирико Дж. Сон [1924] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 135. В романе де Кирико «Гебдомерос» (1929), которым он отчасти вернул расположение сюрреалистов, этот взгляд повторяется — в теле женщины: «Внезапно Гебдомерос в глазах той женщины признал глаза своего отца; и тут он все понял <…> „О Гебдомерос, — сказала она, — я — Бессмертие“» (Де Кирико Дж. Гебдомерос / Пер. Е. Таракановой. СПб.: Азбука-классика, 2004).
Помимо заглавного текста
