И именно поэтому жизнь может быть документирована и архивирована даже до того, как она состоялась. Действительно, бюрократическая и технологическая документация служит главным орудием современной биополитики. Такие виды документации, как расписания, уставы, исследовательские отчеты, статистические обзоры и исследования, осуществляют постоянное порождение новой жизни. Даже генетический архив, содержащийся в каждом живом существе, может быть в конечном счете понят как компонент этой документации — ибо он одновременно документирует генетическую структуру предшествовавших ему организмов и, кроме того, позволяет интерпретировать ту же генетическую структуру в качестве проекта создания организмов для будущей жизни. Это означает, что в контексте биополитики архив больше не позволяет нам различать память и проект, прошлое и будущее. Это обстоятельство, между прочим, дает рациональное обоснование того, что в христианской традиции названо Воскресением, а в сфере политики и культуры известно как Возрождение.
Ибо архив прошедших форм жизни в любой момент может обернуться сценарием будущего. Жизнь, будучи сохраненной в архиве в виде документации, может переживаться повторно и воспроизводиться в историческом времени, если кто-либо захочет заняться подобным воспроизведением. Архив — то место, где прошлое и будущее становятся обратимыми.
Постольку поскольку жизнь в арт-проекте изначально искусственна, арт-проект может быть документирован, а жизнь может быть так же воспроизведена во времени, как произведение искусства воспроизводится в пространстве. Кроме того, неоконченный, нереализованный и даже изначально отвергнутый проект в большей степени подходит для демонстрации внутренней природы современной жизни как «жизни-в-проекте», нежели те проекты, которые прошли утверждение и успешно завершились. Именно «провалившиеся» проекты переключают внимание с результата проекта на процессуальный характер его исполнения — в конечном итоге фокусируя интерес на субъективности автора проекта. Художественный проект, адресованный невозможности своего завершения, предполагает изменение самой фигуры автора. В этом случае автор перестает быть производителем художественного объекта, но становится тем, кто документирует, легализуя тем самым гетерогенное время жизни в проекте, включая и свою собственную жизнь. Но автор делает это не по принуждению какого-либо общественного учреждения или институции, власть которых легализована. Легализация художника осуществляется скорее на его собственный риск, и он не только допускает возможность неудачи, но и явно приветствует ее. В любом случае этот вид легализации «жизни-в-проекте» открывает другое — гетерогенное, параллельное время — время желаемого и социально легитимного одиночества.
Едва ли кто-либо будет сегодня спорить с тем, что прошли времена, когда искусство — успешно или неуспешно — пыталось утвердить свою автономию. Однако эта констатация вызывает смешанные чувства. С одной стороны, мы склонны превозносить готовность современного искусства преодолеть традиционные границы художественной системы, если это продиктовано желанием изменить господствующие социальные и политические условия и сделать мир лучше. Или, иными словами, если акт преодоления границ художественной системы этически мотивирован. Но, с другой стороны, мы сожалеем о том неоспоримом обстоятельстве, что попытка преодолеть рамки художественной системы никогда не выходит за пределы эстетической сферы. Вместо того чтобы изменять мир, искусство лишь приукрашивает его. Это вызывает растущее недовольство в самой художественной системе — в результате господствующие в ней настроения постоянно колеблются между надеждой на возможность изменения мира, лежащего за пределами искусства, и разочарованием и даже отчаянием от невозможности достичь этой цели.
Эти неудачи часто интерпретируются как доказательство принципиальной неспособности искусства проникнуть в политическую сферу.
Но я полагаю, что если политизация искусства задумывается и воплощается тщательно и последовательно, то она, как правило, достигает успеха. Искусство может войти в политическую сферу, и это неоднократно происходило в XX веке. Проблема не в неспособности искусства стать подлинно политическим. Проблема в том, что современная политическая сфера уже стала эстетизированной. Когда искусство становится политическим, оно сталкивается с неприятным открытием, что политика уже стала искусством, уже заняла место в зоне эстетического. В наше время любой политик, спортсмен, террорист или киноактер генерирует огромное количество образов, поскольку медиа автоматически освещают каждый шаг этих людей. Раньше разделение труда между политикой и искусством было достаточно четким.
Политик занимался политикой, а художник представлял эту политику литературными или визуальными средствами. Но в наше время ситуация коренным образом изменилась: современному политику больше не нужен художник, чтобы стать знаменитым и вписать свою деятельность в коллективную память. Каждого важного политического персонажа медиа мгновенно отмечают, описывают, изображают, пересказывают и интерпретируют. Для запуска медиамашины не требуется никакого индивидуального художественного вмешательства, никакого индивидуального художественного решения. Более того, современные массмедиа стали самой большой и мощной машиной по производству образов, намного превосходящей по масштабу и эффективности современную художественную систему. Нас постоянно кормят изображениями войны, террора и всевозможных катастроф, причем уровень производства и распространения этих образов оставляет далеко позади художника с его кустарными техниками. Если же художник выходит за пределы художественной системы, то и сам начинает функционировать так же, как эти политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости: его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится произведением искусства. Переход из художественной системы в политическую возможен, но он представляет собой в первую очередь изменение позиции художника по отношению к процессу производства образов. Художник перестает быть производителем образов и вместо этого становится образом. Эту трансформацию заметил еще Фридрих Ницше, сказавший, что лучше быть художественным произведением, чем художником («Рождение трагедии из духа музыки»)[77]. Однако перспектива стать произведением искусства доставляет, безусловно, не только удовольствие, но и порождает тревогу вследствие постоянной доступности взгляду другого — взгляду медиа, играющих роль сверххудожника.
Я бы назвал эту тревогу тревогой самодизайна, так как она заставляет художника — как и любого, кто попадает в зону внимания медиа, — сталкиваться с образом самого себя, исправлять, менять, переделывать или опровергать его. Сегодня можно часто услышать, что искусство в наше время становится все больше похоже на дизайн. Это, конечно, верно, хотя лишь в определенной степени. Однако главная проблема дизайна сегодня не в том, как я могу спроектировать окружающий мир, а в том, как я могу спроектировать самого себя, или, вернее, как я могу справиться с тем, как этот мир проектирует меня. Сегодня это становится общей, всепроникающей проблемой, с которой сталкиваются все, а не только политики, кинозвезды и другие знаменитости. В наши дни каждый подвергается эстетической оценке — и обязан брать на себя эстетическую ответственность за свой облик, за свой самодизайн. Раньше самодизайн был привилегией и бременем немногих избранных. В наше время он стал массовой культурной практикой. Виртуальное пространство Интернета стало площадкой, на которой идет постоянное конструирование и переконструирование Моего лица (My Face) и Моего пространства (My Space) для дальнейшей презентации на YouTube — и наоборот. Но и в реальном, или, точнее, аналоговом мире от нас ждут ответственного отношения к тому, какой образ себя мы являем взгляду других. Можно сказать, что самодизайн — это практика, наиболее радикальным образом объединяющая художника и его аудиторию, потому что не все производят художественные произведения, но все являются художественными произведениями и одновременно считаются их авторами.
Любой вид дизайна, в том числе самодизайн, чаще всего оказывается под подозрением, что он больше скрывает, нежели показывает. При этом эстетизация политики интерпретируется как способ замещать политический месседж визуальными эффектами, а реальные проблемы — созданием поверхностного имиджа. Но проблемы постоянно меняются — а имидж остается. Человек легко становится заложником своего имиджа. И его политические убеждения легко можно осмеять, представив их лишь как часть самодизайна. Эстетизация часто отождествляется с соблазнением и восхвалением. Именно этот смысл слова «эстетизация», по всей видимости, имел в виду Вальтер Беньямин, когда выстраивал в конце своего знаменитого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» оппозицию между политизацией эстетики и эстетизацией политики[78].
