Но самое существенное в живописи Матисса-это то, что все, что обозначает пространство, линии, сокращающиеся и уносящиеся кверху, квадратики паркета, полосы жалюзи, складки одежды, — все это, помимо всего, еще служит членению картины, выражает архитектонику картинной плоскости. По образному выражению Роджера Фрая, в основе живописи Матисса лежит некая двусмысленность: пространственные формы реальности становятся в ней элементами плоскостного членения поля картины. Совмещение в каждом элементе картины двух в известной степени противостоящих друг другу функций является выражением сложности мышления художника. Такое мышление является достоянием лишь искусства нового времени, его не знали примитивы. Нечто подобное этому можно обнаружить у Вермеера, в частности в его знаменитой „Мастерской художника”. Однако у классических мастеров это совпадение выглядит, скорее, как нечто случайное. У Матисса оно намеренно выставлено напоказ и имеет глубокий смысл: мир, каким он рисуется нам с определенной точки зрения, постигается нами через структуру картины, как художественного предмета.
Характерная особенность понимания Матиссом изобразительного искусства — это то, что каждое из средств выражения художника имеет, по его взглядам, двоякое значение. Своим ученикам он предлагал при изображении натурщика-негра „строить” его фигуру на холсте как подобие готического собора, но тут же напоминал им о том, что это все-таки не собор и потому в рисунке должно быть показано, что это негр, человеческая фигура. Точно так же и линия соединяет в себе у Матисса различные функции: она подчиняется требованиям композиции на плоскости, вместе с тем может передавать свет и тень и, наконец, выражать чувство художника. Краски также выполняют несколько функций: ими передается свет и форма предмета, насыщенность и плотность цвета, атмосфера и пространство.
Матисс всегда подчеркивал, что для него картина — это предмет, созданный художником. Он настоятельно напоминал об этом зрителям, недостаточно осознавшим этот элементарный факт. „Я создаю не женщину, а картину”, — заявляет он. В устах художника это звучит как полемика с широко распространенным неверным подходом к картине как двойнику модели. Конечно, живописец изображает предметы реального мира. Но нельзя сводить значение его картины к тому, что в ней изображено. Картина, как художественно оформленный предмет, подчиняется сзоим внутренним законам и соответственно им должна и расцениваться. В сущности, Матисс на придумывает ничего небывалого, нового. Он всего лишь напоминает об обычно забываемом факте и делает из него последние выводы.
Каковы же для Матисса признаки картины как произведения искусства?
Еще Аристотель говорил, что произведение искусства должно обладать началом, серединой и кондом. В глазах Матисса картина должна быть чем-то целостным. Это значит, что независимо от того, что в ней изображается, весь предмет или его часть, она должна быть построена таким образом, чтобы к ней нельзя было ничего прибавить, чтобы от нее нельзя было ничего отнять без ущерба для ее красоты. Отдельные ее слагаемые, хотя и могут контрастировать друг с другом — и этот контраст поднимает ее силу воздействия, — но в конечном счете они должны подчиняться гармонии целого. Все в ней должно быть организовано — недаром художник постоянно повторял это слово. Рассматривая картину, человек должен обрести в ней то ощущение согласия, которого в жизни ему не хватает. Вот почему картина способна доставлять нам отраду.
Картины Матисса действительно захватывают внимание зрителя, действуют на него необычностью образов, яркостью красок, обнаженностью своей структуры, выделением ударных точек. Перед ними зритель испытывает волнение, подъем, перед его глазами словно распахивается завеса, его глазам предстоит замечательное зрелище. Картины Матисса, как, впрочем, и других его современников, властно требуют от зрителя, чтобы он не прошел мимо них, обратил на них внимание, остановился перед ними.
Силой воздействия современной картины далеко не определяется ее сущность. В картинах Матисса, помимо этого, играет роль еще слаженность элементов, их уравновешенность, взвешенность каждого мазка и штриха, гармония целого, и потому они требуют от зрителя особого внимания, длительного созерцания. Только тогда в них раскрывается их совершенство, их способность доставлять человеку такое наслаждение, которого ничто другое не может заменить.
Многие современники Матисса, как и он сам, не сводили задачу живописи к такому изображению реальных предметов, при котором можно было бы принять их за реальность. Но никто из них не стремился так настойчиво, как Матисс, постигнуть в живописи внутреннюю сущность явлений. Никто не решался, как он, пренебречь в портрете бросающимся в глаза сходством ради передачи человеческого характера. В своих картинах Матисс пренебрегал многими частностями, обобщал и упрощал изображение, лишь бы проникнуть в глубокие пласты жизни, воплотить в искусстве существеннейшие состояния человеческого бытия.
Матисс постоянно настаивал на том, что „произведение должно в себе самом нести все свое значение, так чтобы зритель воспринял его прежде, чем узнает сюжет“. Он утверждал, что у Джотто в самой композиции фресок падуанского цикла, в расположении фигур, в ритме контуров, в соотношении тел можно независимо от евангельского текста прочесть то, что художник хотел поведать зрителю. Это вовсе не означало, что для Матисса живописное изображение может ничего не изображать, что образы, которые художник создает, не имеют отношения к реальному миру. Его утверждение направлено против обыкновения видеть в живописном изображении всего лишь иллюстрацию к тому, что можно передать словами.
Матисс положил много сил на очищение живописи от посторонних элементов, прежде всего от иллюстративности, от дидактики, от драматизма, от психологизма, от слишком сложных ассоциаций. Многие его современники ради этого очищения готовы были впасть в обратную крайность: превратить картину в подобие музыки, красочной симфонии, декоративной ткани. Уравновешенной натуре Матисса было несвойственно стремление к крайностям. Изобразительность живописи для него не подлежала сомнению. Но он был уверен, что помимо нее живопись может достигнуть наибольшей силы воздействия при помощи свойственных ей зрительных средств: красок, линий, плоскостей, пространства и т. п.
Матисс высоко ценил поэзию Малларме, который одним из первых осознал внутреннюю силу поэтического слова, его способность не только служить поэту для выражения его мыслей и чувств, но и диктовать ему свою волю, утверждать в поэме свой внутренний закон.
Нечто подобное „чистой поэзии“ Малларме искал Матисс и в живописи. В его картинах самые краски, формы, линии действуют как бы помимо воли художника, согласно заложенным в них законам. Одна положенная на холст краска вызывает другую, дополнительную или сходную, линия также заявляет о своих правах и вызывает инерцию, один мотив „тянет“ за собой другой, подобный, — всем этим в картине создается нерасторжимая цепная связь элементов. У некоторых мастеров классической живописи это заглушалось другими моментами, звучало только вполголоса. У Матисса внутренняя жизнь живописной формы едва ли не возобладала надо всем остальным. В результате каждая его картина получает огромную власть над нами. Мы узнаем в них знакомые, нередко милые нашему сердцу предметы, и это нас радует, и вместе с тем в самих картинах заключена сила, источник которой нам неведом. В прежнее время суеверные люди сказали бы: краски и формы действуют на человека, как колдовское наваждение.
Для того чтобы составить себе представление о том, как понимает картину Матисс, нужно уяснить себе значение некоторых понятий, которыми он пользуется и которые лежат в основе его творчества.
Изображение, по взглядам Матисса, — это не простой отпечаток, не зеркальное отражение, не двойник предмета на плоскости, а это всего лишь его знак. Нужно долго изучать предмет для того, чтобы разгадать его знак, признавался он. В этом понятии знака есть известное сходство с иероглифом, но иероглиф — это раз и навсегда установленный знак предмета, а Матисс считал, что в каждой картине, каждый раз должен быть найден свой знак и вне контекста определенного произведения он теряет смысл.
Знак — это не воспроизведение предмета, а всего лишь его подобие, которое легко схватывает глаз, которое „ложится“ на картинную плоскость и вплетается в живописную ткань. В обоих панно Матисса — „Танец“ и „Музыка“ — для передачи каждой фигуры найден соответствующий знак: стоящая фигура со скрипкой — это столбик, сидящая фигура — это комочек, фигура на повороте хоровода — натянутый лук (илл. 6, 7). Спящая в картине „Сон“ образует знак, имеющий форму опрокинутой пирамиды (илл. 24). Силуэт фигуры в картине „Девушка в белом, сидящая в шезлонге” (илл. 25) образует тоже пирамиду, но в данном случае на широком основании.
