Кроме того, в распоряжении Панофского находилось то знание, которое почти отсутствовало во времена расцвета Вёльфлина. На протяжении XX века, и особенно начиная с его середины, историки искусства выявили и проанализировали целый ряд таких произведений XVI и начала XVII века, которые не вписывались ни в понятие «Ренессанс», ни в понятие «барокко». То были рафинированно изощренные по своей пластике, до крайности интеллектуализованные и мудреные по своим эзотерическим аллюзиям и намекам произведения скульптуры и живописи (реже архитектуры). К ним стали прилагать слово «маньеризм». Перенесенное в искусствоведение, оно понемногу избавлялось от негативной окраски, присущей слову «манерный» в обыденной жизни. Оно превращалось в строгий безоценочный термин, в орудие объективной науки. Но прозвище «маньеризм» не случайно закрепилось за такого рода искусством.
Панофский пришел к выводу, что искусство барокко противостоит вовсе не Ренессансу. Так думал Вёльфлин, но это неверно. Напротив, барокко оказалось ответом на маньеризм, опровержением философии европейского маньеризма. В искусстве барокко многое было как раз созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, сочная пластичность, витальная энергетика. Барокко и Возрождение, как утверждал Панофский, находились в одном лагере в то время, когда разворачивалась борьба умно-изощренной искусственности, с одной стороны, и буйно-телесного «искусства жизни» — с другой. Говоря несколько условно, тогдашняя культурная элита сражалась с тогдашней «массовой культурой» — и, как бы мы к тому ни относились, в реальной истории культуры и искусства результат такой схватки всегда предрешен.
В этом пункте Панофский оказался решительным оппонентом «формальной школы» и лично Генриха Вёльфлина. Но это с одной стороны. С другой же стороны, первый стал единомышленником второго. Пожалуй, именно фундаментальность мышления больших фигур искусствоведения предотвратила тот поворот, который намечался в середине века. Искусствоведы сохранили в своем арсенале не просто отвлеченные термины, которые обозначают крупные эпохи и стилевые языки. Можно сказать нечто большее: наука сохранила свое умение и право делать большие обобщения, не утрачивая умения работать с конкретным произведением искусства.
Так воспитанники немецкой науки помогли искусствознанию избежать двух вещей. Во-первых, помогли не поддаться соблазнам и нелепостям идеологий. Искушения и испуг правых и левых, проекты безумцев всех мастей, готовых уничтожить половину человечества ради предполагаемого блага другой половины, не подействовали. Во-вторых, наука сумела отстраниться от тех крайних форм «деловитости» и «конкретности», которые навязывались ей безбрежно свободным от идеологий и идей и соразмерно тому жестоким миром рыночной демократии Запада. Есть чему поучиться у этой науки, если имеется готовность посмотреть на нее поближе и попристальнее.
Герой Томаса Манна, молодой писатель Тонио Крегер, живет в Мюнхене в те самые первые годы века, когда там гремело имя Вёльфлина и утверждало свои права новое искусствознание. Тонио Крегер размышляет о том, как теперь быть художнику. Дело художника как-то так повернулось, что ему нельзя прямо и в позитивном смысле заниматься отстаиванием «ценностей культуры».
Как только пытаешься работать ради этого, так начинается какая-то мертвечина. Эту ловушку и потом постоянно ощущали и описывали. Ее считали политикой ловушкой, ловушкой истеблишмента, ловушкой диктатуры и тоталитаризма. Или ловушкой свободного рынка и демократии. Адреса писали разные, а смысл был один. Мечтаешь о высших ценностях культуры и человечности? Попадешь в тупик фикций и иллюзий, подделок и мертвечины.
Герой Томаса Манна заявляет: настало такое время, что теперь изобразить человеческое начало художник может только в том случае, когда умеет удалиться от человеческого начала и взглянуть на человека отстраненным и нечеловеческим взором. Можно по этому поводу торжествовать и приплясывать, можно горевать или возмущаться, но факт остается фактом. Изменился сам модус отношения к основам культурности. В акте саморазрушения только и может теперь существовать культура. Пока она сама себя не подрывает, не подтачивает, она не живет. Вне импульсов саморазрушения она может быть только лживой, мертвой и поддельной.
Такова общая подпочва для огромного количества теоретических рассуждений о культуре XX века, от Зиммеля до Бодрийяра. И такова общая подпочва для искусства XX века. С этой подпочвой приходилось взаимодействовать всем и постоянно, кто жил и действовал в XX веке.
Классическое искусствознание XX века вовсе не было таким уж кабинетным занятием или проявлением идеалистического искейпизма, как иногда полагают профаны. Ведь очень понятно, что искусствоведам так хотелось сказать, будто Брейгель и Микеланджело, Караваджо, Бернини, Веласкес, Гойя, Домье — это все Наши художники. Искусство Ренессанса, маньеризма, барокко, романтизма — это Наше искусство. Мы его не отдадим. Оно не Другое, оно говорит с человеком о проблемах человека, оно расширяет территорию человеческого, оно имеет смысл в рамках нашего культурного Мы. Там не территория бреда, не подполье безумцев и каталептиков, а царство Нашего, человеческого смысла. При этом, как мы уже отчасти видели, искусствоведы понимали, что на самом деле все значительно сложнее. Смысл искусства не сводится к тому, чего ждет от искусства культурный, разумный, нравственный хомо сапиенс. Искусствознание стало осваивать проблему Иного.
Главные персонажи этой исторической драмы считали основоположником и отцом своей многопонимающей, скрытной, трудной дисциплины не кого иного, как Генриха Вёльфлина, — и тогда, когда возвращались к его идеям, и тогда, когда их оспаривали.
Александр Якимович
Генрих Вёльфлин Ренессанс и барокко
Разложение ренессанса — такова тема настоящего исследования. Оно должно стать вкладом в историю стиля, а не в историю жизни художников. Моей задачей было наблюдать симптомы распада и открыть, по мере возможности, в «одичании и произволе» закон, дозволяющий заглянуть во внутреннюю жизнь искусства. И должен признаться, в этой задаче я и вижу конечную цель истории последнего.
Переход от ренессанса к барокко — одна из интереснейших глав в развитии нового искусства. И если я здесь осмеливаюсь искать психологическое объяснение этого перехода, то мне, разумеется, не нужно предварять мой труд каким-либо оправданием, а только просьбой о его снисходительной оценке. Данная работа не более чем опыт в этом направлении. Как к опыту и следует к ней отнестись.
В последний момент я отказался от намерения дать параллельное изображение античного барокко, Это сделало бы книгу слишком громоздкой. Я надеюсь, что вскоре буду иметь возможность провести это интересное сравнение в другом месте.
Генрих Вёльфлин Мюнхен, 1888
1. Словом «барокко» принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.
Это превращение стиля1 имело для искусства Италии совершенно иное значение, чем на Севере. Интересный процесс, который можно наблюдать в Италии, был переходом от строгого — к «свободному и живописному», от законченного — к бесформенному. Северные народы не достигли этой ступени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совершенные, чистые и закономерные формы, как на Юге; она всегда пребывала в большей или меньшей зависимости от произвольности живописного и даже от декоративного. Поэтому не может быть речи о «разложении» строгого стиля[8].
Подобное явление предлагает нам и история античного искусства, где постепенно появляется понятие вычурного, барочного[9]. Античное искусство «умирает» с теми же симптомами, что и искусство ренессанса.
2. Определить эти симптомы и будет задачей нашего исследования.
Она требует от нас прежде всего точного ограничения поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зависевших от местности преображений ренессанса только одна его форма — а именно римская, если позволительно так выразиться, — может претендовать на типичность. Тому есть три причины.
Во-первых, Рим знал ренессанс в его высшем проявлении. Браманте создал здесь свой чистейший стиль. Наличие античных памятников довершило остальное, и архитектурное чутье обострилось до такой степени, что всякая порча (Lockerung) форм воспринималась отчетливее, чем где бы то ни было. Все, что мы сказали бы об итальянском искусстве в целом, имеет значение здесь, в частном случае. Наблюдать переход от ренессанса к барокко нужно там, где лучше всего знали, что есть строгость формы, и где ее разрушение совершалось со всей полнотой сознания. Этот контраст нигде не был так велик, как в Риме.
