XLVIII, 9 — Читатель, мы теперь оставим… — Решение оборвать сюжетное развитие EO, не доводя его до канонического для романа завершения, было для П сознательным и принципиальным. Каковы бы ни были биографические, цензурные или тактические обстоятельства, подтолкнувшие к такому решению, с того момента, как оно созрело, оно сделалось художественно осмысленным. Более того, каковы бы ни были обстоятельства, принудившие П отказаться от традиционных форм композиции, они натолкнули его на эстетическое открытие такой силы, что последствия его сказались на всем русском романе XIX в. П знал, что читатели и критика ждут от него традиционного «конца», в специальном стихотворном послании к Плетневу П собирался дать ответ «друзьям», убеждавшим его продолжить якобы неоконченный роман:
Вы говорите справедливо,
Что странно, даже неучтиво
Роман не конча перервать,
Отдав его уже в печать,
Что должно своего героя
Как бы то ни было женить,
По крайней мере уморить,
И лица прочие пристрой,
Отдав им дружеский поклон,
Из лабиринта вывесть вон
(III, 1, 397).
Однако такой подход для автора EO был теперь таким же архаизмом, как и требование, чтобы:
…при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок
(III, XI, 12–14).
Поэтому все попытки исследователей и комментаторов «дописать» роман за автора и дополнить реальный текст какими-либо «концами» должны трактоваться как произвольные и противоречащие поэтике пушкинского романа. В. Г. Белинский писал: "Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? — Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки <…> Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть больше ничего знать…" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VII. М., 1955, с. 469).
L, 13 — Я сквозь магический кристал… — Магический кристал — стеклянный шар, служащий прибором при гадании. Освещая его свечой с обратной стороны, гадающий всматривается в появляющиеся в стекле туманные образы и на основании их предсказывает будущее (см.: Лернер, с. 105–108).
В последнее время М. Ф. Мурьянов оспорил объяснение Н. Лернера, увидав в нем "смысловую неувязку — ведь стекло является по своей природе веществом аморфным, а не кристаллическим и даже по внешней форме стеклянный шар не имитирует природный кристалл, который, как известно, имеет только плоские грани" (Пушкин, Временник, 1970, с. 92). Автору осталось неизвестным, что слово «кристалл» в высоком стиле могло означать «стекло». См. в «Вельможе» Державина: "Не истуканы за кристаллом <т. е. под стеклом. — Ю. Л.>, В кивотах блещущи металлом <т. е. в золотых рамах. — Ю. Л.>, Услышат похвалу мою". Вода, как известно, имеет аморфную структуру. Это не мешало П написать"…отразилася в кристале зыбких вод" (I, 78), т. е. в стекле, в зеркале вод. Это делает дальнейшие рассуждения М. Ф. Мурьянова беспредметными. Гадание на кристаллах действительно имело место, но в обиходе гадалок "магическим кристалом" именовалась именно сфера (кстати, сам Мурьянов в качестве примера приводит изображение полусферы на картине Бальдунга, что также никакого отношения к природному кристаллу не имеет).
LI — строфа отличается необычной художественной концентрацией. Начинающее ее опасно-конфиденциальное биографическое признание, устанавливающее между автором и читателем отношение доверительной близости, сменяется предельной и необычной для EO образной абстракцией: сюжет романа спроецирован в плоскость таких понятий, как Идеал, Рок, Жизнь (все графически даются с заглавной буквы!). Образ Жизни раскрывается в двух ориентированных на глубокую литературную традицию метафорах: "жизнь — пир" (вариант "жизнь — чаша") и "жизнь — книга". Первый образ получил широкое распространение в романтической элегической поэзии (см.: Бочаров С. Г. Поэтическое предание и поэтика Пушкина. — В сб.: Пушкин и литература народов Советского Союза, Ереван, 1975, с. 54–73), второй, уходя корнями в античную и фольклорную традицию, был обновлен, с характерной заменой книги на роман, Карамзиным:
Что наша жизнь? Роман. — Кто автор? Аноним.
Читаем по складам, смеемся, плачем…спим
(Карамзин, с. 236).
Высокая концентрация литературной образности в 12 стихах строфы резко контрастирует с простотой двух заключительных стихов. Одновременно резко меняется точка зрения носителя текста и распределение сфер реальности и вымысла. В начале строфы Онегин и Татьяна предстают как литературные образы — создания авторского творческого воображения, далее намекается, что в облике Татьяны жизнь и поэзия сливаются. Но в след. стихах сама Жизнь получает название романа, а автор перемещается в позицию читателя, который волен «дочитывать» ее до конца или нет. Такими средствами создается синтез основных стихий романа: литературы и действительности.
3-4 — Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Стихи представляют собой пересказ текста, впервые использованного П как эпиграф для "Бахчисарайского фонтана": "Многие, так же как и я, посещали сей фонтан; но иных уже нет, другие странствуют далече. Саади" (IV, 153).
Сади (Саади) (между 1203 и 1210 — 1292) — иранский поэт, род. в Ширазе. Высказывание, использованное П в качестве эпиграфа, содержится в поэме "Бустан", как это было установлено К. И. Чайкиным (см.: Пушкин, Временник, 2, с. 468). Непосредственным источником для П послужил французский перевод "восточного романа" Томаса Мура "Лалла-Рук" (см.: Томашевский, I, с. 506). Однако цитата эта в EO имела более сложный смысл. В № 1 "Московского телеграфа" за 1827 г. появилась статья Н. Полевого "Взгляд на русскую литературу 1825 и 1826 гг. (Письмо в Нью-Йорк к С. Д. П.)". В эту статью, содержащую ряд смелых политических намеков, П. А. Вяземский, как это было установлено М. И. Гиллельсоном (см.: Пушкин. Исследования и материалы, т. III. М.-Л., 1960, с. 424), сделал вставку: "В эти два года много пролетело и исчезло тех резвых мечтаний, которые веселили нас в былое время… Смотрю на круг друзей наших, прежде оставленный, веселый и часто (думая о тебе) с грустью повторяю слова Сади (или Пушкина, который нам передал слова Сади): Одних уж нет, другие странствуют далеко!" Как статья Полевого, так и вставка Вяземского не прошли незамеченными: правительство получило доносы (см.: Сухомлинов М. И. Исследования и статьи по русской литературе и просвещению, т. П. СПб., 1889, с. 386–391; считалось несомненным, что автор доносов Ф. Булгарин, однако М. И. Гиллельсон обнаружил, что они написаны рукой фон Фока, см.: Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский, жизнь и творчество. Л., 1969, с. 158). На основании этих доносов Вяземскому было направлено полуофициальное письмо. Действуя явно по поручению высших инстанций, осуществлявших наблюдение над литературой, Д. Н. Блудов писал: "…цитируются стихи Саади в переводе Пушкина. Я не могу поверить, чтобы вы, приводя эту цитату и говоря о друзьях, умерших или отсутствующих, думали о людях, справедливо пораженных законом; но другие сочли именно так, и я представляю вам самому догадываться, какое действие способна произвести эта мысль". История гонений на эпиграф из Саади, конечно, была известна П от Вяземского, и, употребляя его в заключении EO, он не просто совершил смелый акт, намекая на декабристов, но и сознательно дразнил Бенкендорфа, демонстрируя, что его не может остановить и то, что властям заведомо известен смысл намека.
6-7 — А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал…
Обращенность концовки романа к его хронологическим истокам — южному периоду творчества П — вызвала у П воспоминания о Крыме (ср.: "Как я завидую вашему прекрасному крымскому климату: письмо ваше разбудило во мне множество воспоминаний всякого рода. Там колыбель моего "Онегина"…" письмо Н. Б. Голицыну 10 ноября 1836, XVI, 184 и 395; «крымская» атмосфера концовки, возможно, также способствовала цитированию Саади). Смыкая конец сложного реалистического текста с его романтическими истоками, П не только напомнил о своем декабристском окружении тех лет, но и счел необходимым восстановить в сознании читателей "И гордой девы идеал, И безыменные страданья" (VI, 200), ту романтическую легенду, которая сопутствовала появлению южных поэм и рисовала их автора влюбленным изгнанником, исповедующим свои сердечные тайны. См.: Лотман Ю. М. Посвящение "Полтавы". Изучение ряда предположительных прототипов Татьяны (а их было немало) убеждает в чисто художественной природе этого образа: "с которой образован" и пр. — литературная мистификация, призванная обострить у читателя чувство житейской подлинности событий, составляющих содержание романа. См. с. 23–31.
