время в статуе можно увидеть одаренность ее творца и поразмыслить о том, как истинная вера победила тьму ложных суеверий, так что даже образы тех богов можно видеть не иначе как в обломках и почти разрушенными.) Таким образом, ватиканская Венера превращается в безобидный символ разбитого идола. Тут впору вспоминать не Психомахию Мантеньи, а традиционное изображение Бегства в Египет, где при приближении Святого Семейства языческая статуя падает со своей колонны. «Суетность» языческих богов — еще одна постоянная тема Пико, который, впрочем, верил в истинность древней демонологии. См. в этой книге, стр. … и далее. Двойное истолкование Венеры, Приносящей Счастье как демона, обращающего людей в скотов, и как побежденного божества вполне соответствует этому взгляду.
См. введение к этому тому, стр. 1 и далее.
Letetre di M. Pietro Bembo (Roma, 1548), I, p. 90 sgg. датированное 25-м апреля 1516 года. Письмо неоднократно воспроизводилось, например в Golzio, loc. cit., pp. 44–5: «che me la vagheggero ogni giorno molto piu saporitamente, che Voi far non potrete per le continue occupatione vostre… Deh, Monsig. mio caro, non mi negate questa gratia… Aspetot buona riposta da V. S., et ho gia apparecchiato et adornato quella parte, e canto del mio camerina, dove ho a riporre la Venerina…»
L. Pastor, loc. cit., VIII (London, 1908), p. 176. Автор подчеркивает, что в эту историю трудно было бы поверить, если бы она не была подтверждена в написанном тогда же письме Бальтазара Кастильоне. Хотя E. Walser, Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance (Basel, 1932), S. 114 f., справедливо указывает, что разрешенные карнавальным песням и символам вольности не следует считать симптоматичными для взглядов того времени, конкретная форма, которую принимали эти вольности, сохраняет психологическую значимость.
Ср. письмо G. Negri от 17-го марта 1523: «Et essendole ancora monstrato in Belvedere il Laocoonte per una cosa exellente et mirabille disse; sunt idola antiquorum». (И когда на Лаокоона в Бельведере тоже указали как на превосходную и удивительную вещь, он сказал, все это древние идолы.) Letetre di Principi, etc. (Venezia, 1581), p. 113; L. Pastor, loc. cit., IX (London, 1910), p. 73. К середине шестнадцатого века этот взгляд возобладал — «идолов» закрыли ставнями. Michaelis, loc. cit., p. 57.
Ко времени Колонны книга напечатана не была, но при сравнении текстов явно заметно ее влияние. Я цитирую по английскому переводу Рея Надо в Speech Monographs, 19, Ann Arbor, 1952: «Пусть все, дивящиеся на красоту розы, вспомнят о несчастиях Афродиты. Ибо богиня любила Адониса. Ареc же, в свой черед, любил ее; другими словами, богиня испытывала к Адонису то же, что Ареc к Афродите. Бог любил богиню, богиня увлеклась смертным; влечение то же, хоть объекты его и различны. Ревнивый (zelotypon) Арес, однако, хотел покончить с Адонисом, думая, что смерть Адониса принесет ему избавление. И вот, Арес напал на соперника, но богиня, узнав об этом, поспешила на выручку. И вот, в спешке она наткнулась на розовый куст, упала среди шипов и пронзила себе ступню. Кровь побежала из раны и изменила цвет роз на привычный нам, и роза, белая от природы, стала такой, какая она теперь». Колонна, op. cit., fol. z vi, verso: «Et in questo loco etiam similmente la Sancta Venere uscendo di questo fonte nudo, in quelli rosarii lancinovi la divina Sura, per soccorrere quello dal zelotypo Marte verberato» (И на этом же самом месте святая Венера, выскочив нагой из купальни, наколола божественную ножку на эти розовые кусты, когда бежала на помощь тому, кого избивал ревнивый (zelotypo) Марс…)
W. Friedlander, «La tintura delle rose», The Art Bulletin, XX, no. 3, pp. 320–4.
Полное описание этой комнаты и цикла ее фресок ср. Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vols. (Newhaven, 1958).
О датировке и предшествующей библиографии см. Leopold Dussler, Sebastiano del Piombo (Basel, 1942), p. 34. Авторское описание представляет собой занятный пример зависимости эстетической оценки от иконографического восприятия. Он не заметил эпизода с розой и посчитал позу Венеры неприличной.
Эта статья напечатана в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. XIII (1950), pp. 189–201..
Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vols. (Newhaven, 1958).
Я не смог отыскать источник этой фразы, которую можно очень грубо перевести как «Ибо неизвестно, какие звезды тебя пленят» (excipiant значит и «поймают тебя», и «понравятся тебе» — двусмысленность, возможно, намеренная). По форме изречение напоминает Манилия: в его второй книге не менее трех строк начинается с Distat enim в значении «неизвестно»: «Distat enim gemina duo sint duplane fgiura» (Astr. II, 174); «Distat enim (an) partis consumat linea iustas» (II, 347) и «Distat enim surgatne eadem subeatne cadatne» (II, 651).
О доктрине так называемой paranatellonta и ее источниках ср. F. Boll, Sphaera (Leipzig, 1902), особенно стр. 379–404.
Дальше ссылки на тейбнеровское издание (W. Kroll и F. Skutch совместно с K. Ziegler; Leipzig, 1913).
То, как в этих фресках совместно использованы и переработаны сочинения двух классических астрологов, являет собой замечательную параллель к методам Ж. Понтано. В соответствующих (третьей и четвертой) книгах «Урании» описывается влияние тех же созвездий, но при сравнении видно, что фрески и поэма не связаны напрямую, а лишь восходят к одной классической традиции. Далее ссылки на издания Манилия, которое осуществил T. Breiter (Leipzig, 1908). Существует английский перевод The Five Books of M. Manilius… done into English Verse (London, 1697).
См. ниже, стр.
Эта композиция, безусловно, оказала сильное влияние на «Танец под музыку Времени» Пуссена из собрания Уоллеса.
Идиллический настрой сцены, обилие цветов и преобладание женского начала вполне могут быть почерпнуты у Манилия, V, 254 sqq.:
«…hinc dona puellae
namque nitent, illinc oriens est ipsa puella.
ille [sic] collet nitidis gemmantem
