Этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов. Во Франции направление, сосредоточившееся на красочных пятнах и потеках, получило название ташизма (от фр. tache — пятно). Американский художник Джексон Поллок (1912–1956) вызвал огромный интерес необычным способом наложения краски. Поллок пришел к абстрактному искусству через сюрреализм. Обычный метод работы казался ему слишком медленным, поэтому он расстилал холст на полу и затем поливал, забрызгивал, забрасывал его краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации (илл. 393). Возможно, ему припоминались рассказы о китайских художниках, прибегавших к подобным методам, а также картины на песке, создававшиеся американскими индейцами в магических целях. Запутанные нити красочных потеков соответствовали двум тенденциям в искусстве XX века: примитивизму, поскольку здесь налицо сходство с рисунками детей раннего возраста, и прямо противоположной ориентации на проблематику «чистой живописи».
393 Джексон Поллок. Одно (номер 31, 1950). 1950.
Негрунтованный холст, масляные и эмалевые краски. 269,5 X 530,8 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
394 Франц Клайн. Белые формы. 1955.
Холст, масло, 188,9 х 127,6 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Поллок был признан одним из основоположников нового направления под названием «абстрактный экспрессионизм», или «живопись действия». Хотя не все его представители доходили до крайностей Поллока, они были едины в том, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам, в чем есть сходство со скорописью китайской каллиграфии. Такие картины никогда не обдумываются заранее, а возникают подобно импульсивному взрыву. В отстаивании такого метода художники и поддерживавшие их критики не только исходили из опыта китайской живописи, но и опирались на дальневосточные мистические учения, прежде всего — на вошедший к тому времени в моду дзэн-буддизм. И в этом отношении абстрактный экспрессионизм продолжал тенденции, проявившиеся в начале нашего столетия. Мы помним, что Кандинский, Клее и Мондриан также исходили из мистических воззрений в своем стремлении прорваться сквозь завесу видимости к высшим истинам, а сюрреалисты культивировали в себе «божественное безумие». Одна из составных частей доктрины дзэн-буддизма (не самая важная) состоит в том, что просветления можно достичь только путем прорыва за пределы обычного рационального мышления.
395 Пьер Сулаж. 3 апреля 1954 года. 1954.
Холст, масло 194,7x130 см.
Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс.
В предыдущей главе я заметил, что можно не принимать теоретических посылок художника и тем не менее получать удовольствие от его произведений. Уняв нетерпеливое раздражение и ознакомившись с большим количеством картин такого толка, человек наверняка придет к тому, что какие-то из них ему будут нравиться больше, другие меньше, и постепенно он включится в круг проблем, волновавших художников. Так, из сравнения двух сходных картин — американца Франца Клайна (1910–1962) и французского ташиста Пьера Сулажа (род. в 1919) — можно вынести небезынтересную информацию (илл. 394, 395). Назвав свою картину Белые формы, Клайн хотел привлечь внимание не только к черным мазкам, но и к тому, как меняется под их влиянием белый фон. Размашистые полосы создают впечатление некой пространственной конструкции, и в нижней части полотна белая поверхность словно затягивается в глубину. Лично мне интереснее картина Сулажа, в которой тональные градации, возникающие при энергичном нажиме широкой кисти, также вызывают иллюзию трехмерности. Живопись Сулажа богаче, хотя в репродукции эти отличия сходят на нет. Поток нивелирующих живопись репродукций вызывает встречную реакцию художников. Обитая в мире стандартных изделий машинного производства, они хотят противопоставить ему уникальность картины, выразить с предельной силой движение живой человеческой руки. Приверженность полотнам огромных размеров отчасти объясняется тем же — крупный масштаб не воспроизводится при фоторепродуцировании. Многие современные абстракционисты зачарованы тем, что они называют «текстурой», то есть осязательными качествами живописного материала — его гладкостью или шероховатостью, его прозрачностью или непроницаемостью. Поэтому нередко они заменяют обычные краски более фактурными материалами — грязью, опилками, песком.
Отсюда понятно оживление интереса к наклейкам Швиттерса и других дадаистов. Плетенье грубой мешковины, скользкий на ощупь пластик, зернистая поверхность ржавого железа — все это можно использовать по-новому. Такие работы часто представляют собой нечто среднее между живописью и скульптурой. Швейцарский художник венгерского происхождения Золтан Кемени (1907–1965) создавал свои абстракции из металла (илл. 396). В подобных произведениях с неожиданной остротой проступает богатство зрительных и тактильных свойств окружающего нас урбанистического мира, то есть для нас они играют ту же роль, которую в свое время сыграл пейзаж, открывший знатокам XVIII века «живописность» дикой природы.
396 Золтан Кемени. Флуктуации. 1959.
Железо, медь 130 х 64 см.
Частное собрание.
397 Никола де Сталь. Агридженто. 1953.
Холст, масло. 73 X 100 см.
Цюрих, Кунстхауз.
Надеюсь, читатель не сочтет, что приведенные здесь немногие примеры охватывают все разнообразие современных исканий, которые гораздо шире представлены в любой коллекции современного искусства. Существует, например, направление оп-арта, где художников интересуют оптические эффекты. Располагая определенным образом формы и цвета, они вызывают зрительные иллюзии мерцания, ослепительных вспышек. Но было бы ошибочным представлять себе современную художественную сцену как непрерывное поле формальных экспериментов. Правда, рассчитывать на признание молодого поколения может лишь тот, кто вполне овладел этими средствами и выработал на их основе собственную манеру. Некоторые из художников, оказавшиеся в центре внимания в послевоенные годы, переходили от абстракции к изобразительности. Я имею в виду, прежде всего, Никола де Сталя (1914–1955), иммигрировавшего во Францию из России. В его живописи плотные мазки словно сами собой складываются в пространственные, наполненные светом пейзажи, но при этом не растворяются в изображении, сохраняя свою самостоятельность (илл. 397). Де Сталь продолжил исследование проблематики образотворчества, обсуждавшейся в предыдущей главе. В творчестве ряда художников послевоенного периода один и тот же мотив повторяется с неотступностью навязчивой идеи. Так, итальянский скульптор Марино Марини (1901–1980) известен своими многочисленными вариациями на единственную тему, пронзившую его сознание во время войны, — крепкие итальянские крестьяне, убегающие на рабочих лошадях от воздушных налетов (илл. 398). Пафос его работ вырастает из сопоставления этих подавленных страхом людей с традиционным героическим образом всадника, вроде верроккиевского Коллеони (стр. 292, илл. 188).
398 Марино Марини. Всадник. 1947.
Бронза. Высота 163,8 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Читатель, наверное, уже задается вопросом, идет ли речь в этих разрозненных примерах о продолжении истории искусств или некогда мощный поток теперь иссякает, распавшись на множество ручейков. Вопрос остается открытым, однако само обилие течений, их разнообразие может только радовать. В самом деле, здесь нет повода для пессимизма. Напомню заключение предыдущей главы, в котором выражалась уверенность, что всегда будут художники, то есть люди, «наделенные удивительным даром соотносить между собой формы и цвета, находить «верные» сочетания, и — что еще реже — люди, обладающие той цельностью личности, которая не позволяет им удовлетворяться половинчатыми решениями, побуждает, презрев дешевые эффекты и легкий успех, предаваться тяжкому труду и мукам подлинного творчества».
399 Джордже Моранди. Натюрморт. 1960.
Холст, масло 35,5X40,5 см.
Болонья, Музей Моранди.
Таким образцовым художником, вполне соответствующим нашему определению, является Джорджо Моранди (1890–1964). Некоторое время он был последователем де Кирико (илл. 388), но затем, отгородившись от всех модных течений, целиком посвятил себя базисным проблемам живописного и графического ремесла. Работая в технике масляной живописи и офорта, Моранди сосредоточился на очень простом мотиве — всего несколько сосудов при различном освещении, под разными углами зрения (илл. 399). Натюрморты Моранди выполнены с такой проникновенностью, что медленно, но верно он достиг всеобщего признания — и художников, и критиков, и зрителей, склонившихся перед его неотступным стремлением к совершенству.
