Подобные картины могут послужить дополнительным комментарием к вопросу о причинах неудовлетворенности художников задачей «писать, что видит глаз». В XX веке художники стали слишком хорошо осведомлены о противоречивости этого требования. Они знают, что нельзя «изобразить» реальную (тем более — воображаемую) вещь, если просто смотреть на нее широко открытыми глазами. Начинать приходится с другого — взять краски и, вооружившись набором известных форм, выстроить требуемый образ. Эта простая истина часто ускользает от нас потому, что в изобразительном искусстве прошлого каждая красочная форма соответствовала только одному элементу натуры: коричневые вертикали — древесные стволы, зеленые точки — листья. Картины Дали, где одна и та же форма служит изображением одновременно нескольких предметов, наглядно демонстрируют исходную многозначность красочных конфигураций на плоскости — точно так же, как удачный каламбур демонстрирует многозначность слова и зависимость его значения от употребления в контексте. Сдвоенные образы Дали — раковина-глаз и ваза-лицо — вновь отсылают нас к первой главе, где речь шла об ацтекском боге дождя Тлалоке с головой, сформированной из змеиных тел (стр. 52, илл. 30).
И все же, дав себе труд внимательно рассмотреть древнего идола, мы будем поражены тем, как велики, при всем сходстве методов, его отличия от созданий современного искусства. Можно было бы сказать, что образ Тлалока, как и образы Дали, возник из грез, но то были коллективные грезы целого народа, видение судьбоносной силы, властвующей над племенем. Превращение вазы в собаку у Дали — не более, чем обрывок сновидения частного лица, ключа к нему мы не имеем. Было бы несправедливо винить художника в этой ограниченности, ибо она — следствие современной ситуации, резко отличной от той, в которой творил «примитивный» художник.
Для того чтобы создать совершенную жемчужину, моллюску нужен опорный материал — песчинка или крошечная щепочка, вокруг которых будет нарастать перламутр. Без такого ядра возникнет лишь бесформенная масса. Точно так же и одаренность художника может кристаллизоваться в совершенном произведении только в том случае, если он располагает твердой основой — определенной задачей, стержень которой обрастает плотью зримых образов, порождений его таланта. Мы уже хорошо знаем, что в прошлом произведения искусства формировались вокруг такого жизненного ядра, и чем дальше мы уходим в глубь истории, тем сильнее сказывается его воздействие. Само общество нацеливало художника на выполнение конкретной задачи — будь то создание ритуальной маски, строительство собора, портретное изображение или книжная иллюстрация. При этом довольно безразлично, как мы оцениваем эти цели; чтобы наслаждаться искусством, нет необходимости одобрять охоту на бизонов с помощью магии, прославление преступных войн, деспотической власти или щегольство роскошью. Жемчужина целиком закрывает сердцевину. Таково свойство искусства — художник стремится к высочайшему, предельно возможному для него творческому результату, и мы, восхищаясь его работой, уже не задаемся вопросом о том, какие цели она обслуживала. Это смещение акцентов знакомо нам по множеству обыденных случаев. Когда мы говорим о школьнике, что он виртуозно увиливает от уроков, что в хвастовстве он настоящий артист, то имеем в виду именно это: мальчишка достиг такой изобретательности, развил такую фантазию в преследовании своих недостойных целей, что мы вынуждены признать его мастерство, независимо от предосудительности породивших его мотивов. Поворотный момент в истории искусств наступил, когда внимание общества было настолько приковано к художественному мастерству, процессу его наращивания, что определение более точных задач стало казаться чем-то излишним. Первый шаг в этом направлении был сделан еще в эллинизме, второй — в эпоху Возрождения. Однако, как это ни парадоксально, в то время художники не лишились жизненно важного целевого ядра, которое одно только и способно высечь искры творческого горения. Когда заказные работы стали иссякать, у художников еще оставался запас интереснейших проблем, требовавших творческого подхода. Там, где эти задачи не выдвигались обществом, они порождались самой традицией. Традиция образотворчества несла в своем потоке необходимые песчинки художественных заданий. Именно традиция, а не какая-то внутренняя необходимость, диктовала художнику требование натуроподобия на протяжении длительного исторического отрезка — от Джотто до импрессионистов. Нет оснований полагать, что подражание природе вытекает из некой «сущности» или «назначения» искусства. Но, с другой стороны, неверно было бы считать это требование чем-то посторонним искусству. История доказала — и мы это видели, — что как раз проистекающие из него трудные, подчас неразрешимые, задачи и понуждали художников к предельному напряжению творческих сил, к свершению невозможного. Мы не раз были свидетелями того, как после каждого ошеломляющего успеха в преодолении сложной проблемы сейчас же вставала другая, что давало возможность более молодым художникам проявить себя, показать, на что они способны. И даже художник, восстающий против традиции, зависит от нее — ведь именно она стимулирует и направляет его поиск.
Поэтому я и построил свой рассказ об истории искусства как историю непрерывного движения и переплетения традиций, в которой любое произведение соотносится с прошлым и указывает в будущее. Самое захватывающее, самое удивительное в этой истории — живая цепочка непрерывного наследования, связывающая искусство наших дней с веком пирамид. Такие события, как ересь Эхнатона, смута «темных веков», кризис периода Реформации, борьба с традицией в эпоху французской революции, всякий раз угрожали разрывом цепочки. Опасности были весьма реальны. Ведь известны случаи, когда при обрыве последнего звена в отдельных странах и цивилизациях искусства оказывались на грани вымирания. Но в какой-то момент, в каком-то месте катастрофа предотвращалась. Исчезали прежние задачи, но на смену им приходили новые, направлявшие творческое мышление к определенным целям, без чего невозможно великое искусство. В архитектуре, как я полагаю, одно из таких чудес случилось на наших глазах. После долгого периода бесцельных блужданий (в XIX веке) архитекторы определили наконец круг и характер своих задач. Теперь они точно знают, чего хотят, и публика не сомневается в полезности их деятельности, охотно принимает ее результаты. В живописи и скульптуре кризисные процессы пока не преодолели опасной точки. Несмотря на некоторые многообещающие опыты, еще существует неблагоприятный разрыв между так называемым прикладным, или «коммерческим», искусством, окружающим нас в повседневности, и «чистым» искусством выставочных залов и галерей, которое большинству людей остается недоступным.
Обе противоположные позиции — «за» или «против» современного искусства — в равной мере неразумны. Все мы, наряду с художниками, причастны к той ситуации, в которой оно произрастает. Если мы не ставим перед мастерами кисти и резца ясных задач, мы и не имеем морального права бранить их за бесцельные игры и туманность содержания.
Представления публики в основном сводятся к тому, что художник — это такой парень, который делает Искусство, как сапожник делает сапоги. Под этим имеется в виду, что его картины и скульптуры должны принадлежать к разряду высокого Искусства, параметры которого заранее известны. Можно посочувствовать этим смутным пожеланиям, но, увы, как раз их художник не может удовлетворить. Все прежде решенные задачи уже не являются проблемой и никак не могут побудить художника к творчеству. И критики, и интеллектуальная элита несут ответственность за это недоразумение. Они ожидают, что художник будет создавать Искусство, понимая под этим экспонаты будущих музеев. Единственное требование, предъявляемое ими художникам, это — творить «нечто новое»; если бы все шло по их указаниям, каждое произведение было бы явлением нового стиля или нового «изма». При полном отсутствии конкретных задач даже самые талантливые художники поддаются соблазну подобных притязаний. Найденные ими способы проявить оригинальность иногда не лишены остроумия и блеска, но по большому счету вряд ли стоит следовать таким ориентирам. По этой причине, как мне представляется, художники все чаще обращаются к различным теориям, старым и новым, толкующим о природе искусства. В нынешних ходовых определениях «искусство — это выражение», «искусство — это конструкция» ничуть не больше правды, чем в старинном «искусство — это подражание природе». Но живет надежда найти в какой-нибудь теории, пусть самой туманной, то самое зерно истины, которое вырастет затем в жемчужину.
И, наконец, вернемся к тому, с чего мы начали. В самом деле — нет такой вещи, как Искусство. Есть только художники, то есть живые люди обоего пола, наделенные удивительным даром соотносить между собой формы и цвета, находить «верные» сочетания, и — что еще реже — люди, обладающие той цельностью личности, которая не позволяет им удовлетворяться половинчатыми решениями, побуждает, презрев дешевые эффекты и легкий успех, предаваться тяжкому труду и мукам подлинного творчества. Можно не сомневаться, что художники будут рождаться всегда. Но будет ли существовать искусство, в немалой степени зависит и от нас, их зрителей. Мы можем определить его судьбу своим безразличием или заинтересованностью, своими предрассудками или готовностью к пониманию. Именно мы должны следить за тем, чтобы не прерывалась нить традиции, чтобы художники могли добавлять новые жемчужины к тому драгоценному наследию, которое мы получили от прошлого.
