Третье – кризис вымысла, сказывающийся в противоположных, но на деле идущих рука об руку тенденциях: в пренебрежении вымышленной фабулой, интригой – и, с другой стороны, в отсутствии смущения перед обнаженной и произвольной выдумкой. К концу своего пути Флобер признавался: «Что кажется мне прекрасным и чего бы мне хотелось, так это написать книгу ни о чем, книгу, лишенную внешней занимательности». Самая мечта эта свидетельствует о каком-то окончательном дозревании огромной литературной эпохи. Начало литературы Нового времени запечатлелось негласным «договором» писателя и читателя: писатель, перестав быть очевидцем или перелагателем «истинных происшествий», получал право на вымысел, но читатель обязывался полагать этот вымысел как бы правдивым рассказом о как бы увиденном или вызнанном. На протяжении веков, минувших со времен Сервантеса, эта область хотя и не бывшего «на самом деле», но художественно возможного (как определил ее еще Аристотель) не считалась ни шарлатанской иллюзией, ни утомительной морокой. И вдруг вся многовековая традиция допустимой выдумки и выдуманного допущения отметается единым брезгливым жестом – как «внешняя занимательность», недостойная ни настоящего художника, ни, надо думать, истинного его ценителя.
Вот и хлынул на нас поток бессюжетной литературы: дневники, очерки, хроники, зарисовки, эссе, «россыпи» и «ворохи» заметок и афоризмов. Пришвин, должно быть, великий писатель, но он целиком внутри этой струи и тем именно «труден»… Наблюдается опять-таки некая усталость литературы от самой себя, и читатель падает ее неповинной жертвой.
Одновременно, условленное «Как будто» – становится высокомерным, лишается былой невинности и добросовестности. Т. Манн рассказывает: «Я до сих пор помню, как меня позабавили и каким лестным комплиментом мне показались слова моей мюнхенской машинистки, с которыми эта простая женщина вручила мне перепечатанную рукопись “Былого Иакова”, первого романа из цикла об Иосифе. “Ну вот, теперь хоть знаешь, как всё это было на самом деле!” – сказала она. Это была трогательная фраза – ведь на самом деле ничего этого не было. Точность и конкретность деталей являются здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью… Это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии…» Известное дело, похвала наиболее простодушных читателей художнику дороже всего, – как свидетельство неотразимости его чар, и Томас Манн в этом смысле не исключение. Но посмотрите, сколько он тратит слов, чтобы рассеять заблуждение «простой женщины». Несмотря на предпринятую им огромную культурно-мифологическую реконструкцию, он предпочитает не без вызова заявить: все это мнимость, видимость, иронизирующее лукавство – «на самом деле ничего не было!» Томас Манн – «магистр игры»; таковым изобразил его Гессе в своем романе «Игра в бисер», и Манн, увы, был горд этим титулом. Как тут не возникнуть и противоположному соображению: а может, стыдное это дело – так ловко дурачить честную публику? Не пора ли писателю усомниться в этических основах своего ремесла? И он сомневается. Наш современник Андрей Битов восклицает: «Пиша, как не солгать? Обнаружив ложь, как не отшвырнуть перо? (Вот опять… Откуда же перо взялось? Когда машинка…)». Битов настолько устыжается вымысла, что даже любое наблюдение берется излагать не иначе как «по порядку». Его заметный отход от сюжетной беллетристики в сторону эссе и путевых очерков свидетельствовал бы в былые времена о недостаточной продуктивности воображения, но сейчас говорит лишь о подвластности «веяниям времени». В очерках же своих он всегда блестящ и подчас глубок, но, признаемся себе, несколько утомителен – какая-то литературная переутонченность правды и искренности. А ведь читателю хочется еще раз пережить то простое чувство «ужаса и сострадания», какое он испытывал, вовлекаясь в метания юноши из ранней битовской повести «Сад»…
А уж коли вымысел – «шарлатанство», то вместе с досадным сознанием его сомнительности писатель обретает лихую веру в его вседозволенность: валяй, что тебе стоит! Не слишком ли много в текущей литературе чудесных полетов, оборотничества и вообще всяких прорывов «за» материю? (Осмелюсь сказать, что даже знаменитый бал в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова обнаруживает кой-какие излишества.)
Того хуже, когда безответственность вымысла сопрягается с бесцеремонным и эгоцентрическим «обнажением приема»: дескать, это я, мастер, единолично и по-хозяйски распоряжаюсь в сработанном мною же мире, – на меня, на меня, глядите через голову моих марионеток, моей бутафории! Из западных образцов этого рода (далеко не крайних – иначе, пожалуй, и не стали бы переводить) мне запомнился роман М. Фриша «Назову себя Гантенбайн»; но и в нашей прозе все легче отыскивать похожие примеры. Читая такие вещи, подчас не скажешь, что они «трудны», – съезжаешь, как на салазках. Но последействие их трудно, тягостно: тебя словно бы провели, так эта игра искусства с собственным шлейфом для тебя, читателя, «непитательна».
Квалификация «непитательно» принадлежит Блоку. В его записной книжке читаем: «Искусство – радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все – самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное… Радиоактированью поддается именно живое, следовательно – грубое, мертвого просветить нельзя…
Люблю в “Онегине”, чтоб сжалось сердце от крепостного права. Люблю деревянный квадратный чан для собирания дождевой воды на крыше над аптечкой возле Plaza de Toros в Севилье (музыкальная драма “Кармен”). Меня не развлекают, а мне помогают мелочи (кресла, уюты, вещи) в чеховских пьесах (и в “Кармен”, например, тоже). Очень люблю психологию – в театре. И вообще, чтобы было питательно» (запись от 6 марта 1914 года; справедливости ради замечу, что завершенная незадолго до этой даты драма «Роза и крест» – вещь высокая, духовно значительная, поэтическая, какая угодно, но только не «питательная»). Эти слова Блока часто цитируют во имя конкретно присутствующей в них защиты реализма от «яда модернизма» (тоже упомянутого в записи). Но мне кажется, их надо понимать еще шире – как защиту искусства от замаячившей перед ним опасности самопоглощения, самопожирания (много «радия» и мало «грубого вещества») и – ответная реакция! – самоотречения («радий» и его способность преображать берутся под сомнение).
В описанной ситуации критику приходится туго – нередко он по совести вынужден защищать и читателей от «трудной литературы» и «трудную литературу» от недовольных читателей. По-видимому, он должен быть профессионально вооружен против вылазок шарлатанства и духовно устойчив к флюидам моды, но он не вправе беспечно объявлять шарлатанством и модой неизжитое противоречие литературного развития. Не вправе довольствоваться какой-либо одной из поверхностных формул «Новаторов никогда не понимали сразу!» – или «назад, к Толстому!»
Однако всего опаснее было бы поощрять «престижное» приспособленчество к «трудному чтению»: «Что ж, должна признаться, мне было вначале трудно… сразу не проникнуть… Но зато потом – какая награда! Изумительная книга. Разумеется, те, кто в ней ищет психологию, переживания, для тех, кто хочет узнать себя, кто везде ищет отражение своих чувств, тем, конечно, книга ничего не дает. Но для меня…» [299] Уж лучше самое наивное и даже несправедливое возмущение «непонятным» и «трудным», чем это вымученное согласие отлучить литературу от существа жизни!
В зоне непредвиденного
«Можно ли говорить, что историко-литературное колесо повернулось»? – спрашивает очередная журнальная анкета. Говорить, разумеется, можно, раз именно об этом все только и говорят. Притом тема «поворота», насколько можно судить по печатным высказываниям, волнует литературную критику куда больше, чем тревожит она писательское сознание (опять-таки за вычетом тех сочинителей, кто до сих пор занимал командные высоты в силу административно-идеологической поддержки извне); к этой особенности момента я еще вернусь.
