— Что-то там случилось, мы же с вами не виноваты в том.
— Не виноват только победитель, дружок.
— Все равно за несчастье Пугачева с нас не спросят.
— Спросят. И будут правы.
— Н-не пойму.
— Растолкую на пальцах. Сколько пушек мы доставим на тот берег? Две с нашей батареи, две с третьей, три со второй — семь орудий, больше половины потеряли. Вот если б сохранилась четвертая батарея с ее четырьмя орудиями одиннадцать! Это все же дивизион. И нет командира, нет штаба. Нас расформируют, мальчик. Считай, как отдельная боевая часть мы уже перестали существовать!
— Но мы живы, живы! Значит, будем драться!
Смачкин горько хмыкнул.
— До каких пор нам обещать себе — будем?.. И сколько можно мириться, что еще одна боеспособная часть перестала существовать?
— Так что же делать, товарищ лейтенант?
Он задумался и не сразу ответил:
— Да-а… Да-а… Что? Могу ответить только одно: наша земля горит, должны гореть и мы. Гореть, парень, а не тлеть!
От этого ответа мне как-то ясней не стало.
— А! Толочь воду в ступе… Пошли.
Смачкин торопливо поднялся.
Я лез за ним, спешащим вверх по обрыву, и пытался заставить страдать себя за несчастье Пугачева. Хотелось воспылать душой, и как можно горячее, но майор Пугачев был для меня всегда столь недоступно высок и могуществен, что мог вызвать лишь почтительность, а никак не сострадание и упреки. Вместо Пугачева ко мне вломился Ефим. Со щемящей отчетливостью я представил себе — никогда не увижу его насупленных бровей, не услышу его глуховатый голос. Припомнилось, как он схватил меня за ногу, когда вслед за Сашкой Глухаревым я собирался проскочить под снайпером. Словно клещи наложил: «Повремени, сынок…»
А внизу под берегом вперепляс весело перестукивались плотницкие топоры, крепили воедино сваренные секции. Веселый перестук обещал жизнь.
1984
В 3-й том Собрания сочинений В. Ф. Тендрякова включены произведения, созданные им с 1983 по 1984 годы.
Основой этого тома является роман — «Свидание с Нефертити» — роман-спор, роман-размышление над судьбами искусства и предназначением художника.
Непосредственно к роману примыкают три очерка — «Плоть искусства», «Божеское и человеческое Льва Толстого» и «Проселочные беседы», объединенные с ним одной внутренней темой и дающие наиболее полное представление о нравственно-философском, социальном и эстетическом поиске писателя. Мысли, идеи, высказанные в прозе, находили прямое развитие и подтверждение в публицистике, уточнялись, углублялись и снова возвращались в прозу, делая ее более насыщенной и полифоничной.
Второй раздел тома составляют рассказы о войне. «Владимир Тендряков, можно сказать, отправился на войну на следующий день после своего выпускного вечера, после десятого класса, этим следующим днем было 22 июня 1941 года. Он начал воину солдатом и солдатом прошел ее сквозь сорок первый…» (Гранин Д. — Дружба народов, 1985, № 1). Статистика тех лет такова, что из ста мужчин, рожденных в 1923-м, — с войны вернулось только трое. Тендряков принадлежал к этому поколению. И хотя у него нет ни романов, ни повестей о войне, главный герой всех его книг — его сверстник, человек, прошедший войну.
Рассказы о войне, включенные в том, можно объединить в два цикла. Первый цикл «Рассказы радиста» был опубликован в 1963 году. Рассказы «День, вытеснивший жизнь» и «День седьмой», написанные в 1984-м, увидели свет уже после смерти писателя.
Свидание с Нефертити. — Впервые в журн. «Москва». 1964, № 10–12.
Первое упоминание о работе над романом относится к 1962 году. «Пробую написать о художнике, — говорил Тендряков. — Что получится — не знаю». (Вопросы литературы, 1962, № 8.)
Почему появился роман о художнике, ставший этапным в творчестве писателя? «Владимир Тендряков сначала собирался стать художником в узком и прямом смысле этого слова: живописцем и рисовальщиком, — писал о нем В. Солоухин. — Он и в Литературный институт-то поступил, уйдя из института кинематографии, с художественного факультета. Первое время в Литературном институте, слушая лекции по истории разных литератур или спецкурсы по отдельным писателям, Тендряков испещряет листы многочисленными импровизированными рисунками, к досаде наших уборщиц, приводящих аудиторию в порядок к следующему учебному дню. Да, рисование было ему уже не нужно, но был еще важен, видимо, сам процесс рисования, сам контакт карандаша и бумаги. Две музы некоторое время еще боролись за овладение молодым человеком, возникшим где-то в медвежьей глуши, на стыке трех областей: Вологодской, Архангельской и Кировской (Вятской), каждая из которых сама по себе немножко медвежья и глуховатая область». (Солоухин В. — Огонек, 1973, № 49.)
На вопрос читателей, почему не стал художником, а стал писателем, и как эти два начала взаимодействуют в писательском труде, Тендряков отвечал: «Почему я не стал художником — это, наверное, очень ясно. По причине своей недостаточной даровитости. Однако пообщавшись с художниками, я стал несколько иначе видеть мир.
Когда я пришел сдавать экзамены со живописи, то вдруг обнаружил, что около моего холста все начали останавливаться. Глядели на холст, потом на меня. И каждый, отходя, произносил, что это, дескать, яичница с луком — мой натюрморт. А через некоторое время я и сам вдруг увидел, что писал яичницу с луком, что цвета, которые наложил на холст, какие-то дикие. И картину эту написал слишком быстро, за каких-то полчаса. А надо было писать много, много, много дней. Написал и удивлялся — что дальше делать… Но потом я начал видеть те цвета, которые раньше никогда в жизни не видел. Мне перестали нравиться яркие цвета. И закаты мне стали казаться пошлыми, а серенькие дни удивительно лиричными. То есть я стал несколько иным. И это мне, наверное, помогло. Это, конечно, не значит, что все это я сумел употребить в литературе…» (Стенограмма выступления на встрече с читателями в Московском пед. институте им. В. И. Ленина, 1982.)
«Жалею. Все время жалею, — признавался Тендряков. — Когда вижу хороший пейзаж, хорошую картину. Все время жалею. Но двум богам молиться нельзя. Я это уже тогда понял…» (Литературная газета, 1979, 18 апреля.)
Однажды на берегу Байкала, покоренный красотой озера, Тендряков откровенно заметил: «Вот это я бы нарисовал! Знаешь, бросил живопись не потому, что рука искалечена, с рукой справился бы, тут другое. Страдаю от нетерпения. Чувствую, вижу глубже, чем могу передать на холсте, но желание рисовать есть, все еще живет во мне…» — вспоминает Г. Николаев.
В беседе с критиком А. Горловским на вопрос, как вырисовывается образ будущего героя, зримо или умозрительно, Тендряков отвечает: «Конечно, зримо. Все, что должно произойти в будущей книге, легче всего представить, как картину. А уж дальше пойдет разрабатываться логика». (Литературная учеба… Не копия, а сгусток, концентрат жизни… 1979, № 3.)
В архиве писателя хранится много эскизов, набросков с натуры, портретных зарисовок близких, друзей. Письма родным он всегда сопровождал выразительными рисунками.
Характерно, что иллюстрации к первой публикации романа сделал сам автор.
«Свидание с Нефертити» — роман наиболее автобиографический из всего, что было написано Тендряковым. Внешне событийная канва произведения повторяет биографию автора — выпускной вечер кануна воины, война, Сталинград, тяжелое ранение под Харьковом, послевоенная деревня, ВГИК. Временные рамки романа отчетливы: июнь 1941 — март 1953 года. Внутреннее наполнение романа — поиск истины в искусстве, общественная польза таланта, вечная неудовлетворенность достигнутым, «баррикады в искусстве», — отражает обстановку, в которой проходило возмужание Тендрякова.
Хотя прототипы многих героев могут быть названы, автор предостерегает от прямых параллелен. Он настаивает: «В своих произведениях я высказываю не чьи-то мысли, не чьи-то ощущения, а только свои. Именно для их выражения я и призываю различных литературных героев, как разделяющих мои взгляды, так и отвергающих их. Те и другие, в одинаковой мере, для меня средство самовыражения». (Литературная газета, Беседа с письмами в руках, 1981, 20 мая.)
Узнаваемыми оказались не только прототипы главных героев — Шлихмана, Слободко, Чернышева, директора института, — но и картины, названные в романе. «Можно догадаться, какой порох подбросил Тендряков своим романом в чисто художнические споры». (Лебедев Г. Под открытым небом. Звезда, 1985, № 8.) Атмосфера произведения оказалась настолько близкой к атмосфере, царящей в среде творческой интеллигенции послевоенных лет, так касалась личных пристрастий, симпатий и антипатий, что при издании романа отдельной книгой автор вынужден был изменить название некоторых картин. Так, «Современная Леда» была заменена на «Гибель аса».
