Елена Смирнова - Поэма Гоголя "Мертвые души"

О чертах Молчалина в образе Чичикова было сказано чуть раньше. Таким образом, почти все компоненты комедии Грибоедова так или иначе отразились в «Мертвых душах».

Что касается «Евгения Онегина», то обращение к его тексту по большей части было связано у Гоголя с коренной переработкой образов романа. Этот процесс мы рассмотрим в следующей главе. Здесь же остановимся только на тех случаях, когда тональность пушкинского повествования Гоголем не менялась. Это, как правило, происходило тогда, когда сам первоисточник заключал в себе авторскую иронию или гнев, — таковы, например, уже упоминавшиеся замечания о клевете. Вспомним еще отрывок из третьей главы:

Сравним с этим текстом набросок для второго издания «Мертвых душ»: «„Нет, милая, я люблю, понимаете, сначала мужчину приблизить и потом удалить, удалить и потом приблизить“. Таким же образом она поступает и на балу с Чичиковым» (VI, 692).

Звучит в «Мертвых душах» и пушкинская тема разврата:

У Гоголя эта тема возникает в сцене появления Чичикова на балу, когда он был полон надежд на интригу с дамой, приславшей ему любовное письмо: «Он непринужденно и ловко разменялся с некоторыми из дам приятными словами, подходил к той и другой дробным, мелким шагом, или, как говорят, семенил ножками, как обыкновенно делают маленькие старички-щеголи на высоких каблуках, называемые мышиными жеребчиками, забегающие весьма проворно около дам» (VI, 165).

Можно упомянуть также об одной реминисценции из эпиграфа к первой главе «Пиковой дамы». Описание карточной игры у губернатора в гоголевской поэме начинается словами: «Они сели за зеленый стол и не вставали уже до ужина. Все разговоры совершенно прекратились, как случается всегда, когда наконец предаются занятию дельному» (VI, 16). За этим явственно слышится:

Кажется, что пушкинский голос слышен и в окончании того небольшого отрывка первой редакции «Мертвых душ», которым мы располагаем. Это тем более вероятно, что сюжет поэмы был получен ее автором от Пушкина, и именно от ее первой редакции мы вправе ждать наибольшего числа пушкинских реминисценций. Фрагмент «Мертвых душ», о котором идет речь, начинается словами: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа». Перечень «рож» заключается неоконченной фразой: «Этот — совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхва<тит>» (VI, 332). Напрашивается предположение, что встречный выхватит палку для того, чтобы, говоря пушкинскими словами, напечатлеть на этом персонаже «неизгладимую печать». Прообразом представляются следующие строки из стихотворения «О муза пламенной сатиры!..»:

Предположение подкрепляется тем, что объект пушкинской сатиры в этом стихотворении — «ребята подлецы», как называет их поэт:

Этот мотив, как известно, является одним из ведущих и в окончательной редакции поэмы: «А добродетельный человек все-таки не взят в герои. <…> Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» (VI, 223).

В сцене же встречи на балу с губернаторской дочкой, когда Чичиков пережил неведомое ему дотоле душевное потрясение, Гоголь следует за Пушкиным в передаче внешних выражений глубокого чувства. Рисуя портрет миловидной блондинки, Гоголь говорит об «очаровательно круглившемся овале лица», «какое художник взял бы в образец для мадонны» (VI, 166). Эта характеристика губернаторской дочки дана «от автора», но она безусловно вбирает в себя и впечатление Чичикова, «на несколько минут в жизни обратившегося в поэта» (другими словами, уподобившегося Ленскому), и мы без труда обнаруживаем, что «строительным материалом» для нее послужили слова Онегина:

Гоголь их «перевернул» в ценностном отношении и тем самым как бы превратил в выражение мнения Ленского.

Услышав первые слова губернаторши, Чичиков, как известно, «уже готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские…» и т. д., но здесь он увидел ее дочь и «так смешался, что не мог произнести ни одного толкового слова, и пробормотал черт знает что такое, чего бы уж никак не сказал ни Гремин, ни Звонский, ни Лидин <…> Губернаторша, сказав два-три слова, наконец отошла с дочерью в другой конец залы, к другим гостям, а Чичиков все еще стоял неподвижно…» (VI, 166–167).

Сравним у Пушкина:

После всего сказанного, кажется, нельзя не признать, что поэма Гоголя явилась подлинным словом нации о себе самой, вобравшим в себя голоса всех сословий за все века ее существования, словом высоко-поэтическим и в то же время «ощутительным осязанью непонятливейшего человека». В этом смысле мы можем говорить о «Мертвых душах» как о национальном эпосе. Сам же Гоголь свою роль в нем мог бы определить формулой, которую уже в следующем веке дал Маяковский:

Хотя Гоголь и не одобрил статьи Константина Аксакова, сравнившего «Мертвые души» с «Илиадой», на какую-то общность своей поэмы с созданием Гомера он тем не менее претендовал. Недаром же во второй редакции «Портрета», вышедшей в свет одновременно с «Мертвыми душами», у него упомянут «великий поэт-художник, перечитавший много всяких творений», который «оставлял наконец себе настольной книгой одну только Илиаду Гомера, открыв, что в ней все есть, чего хочешь, и что нет того, что бы не отразилось уже здесь в таком глубоком и великом совершенстве» (III, 111).

Однако следует заметить, что самого Гомера Гоголь толковал весьма произвольно, «подгоняя» свои суждения о великом греке под собственный творческий метод. Это очевидно из той характеристики Гомера, которую Гоголь дал в своей статье «Об Одиссее, переводимой Жуковским». Гоголь проходит мимо главного в поэзии Гомера — ее первобытной наивности и, уподобив поэтику «Одиссеи» собственному методу скрытого назидания, пишет: «И как искусно сокрыт весь труд многолетних обдумываний под простотой самого простодушнейшего повествования! Кажется, как бы, собрав весь люд в одну семью и усевшись среди них сам, как дед среди внуков, готовый даже с ними ребячиться, ведет он добродушный рассказ свой и только заботится о том, чтобы не утомить никого, не запугать неуместной длиннотой поученья, но развеять и разнести его невидимо по всему творению, чтобы, играя, набрались все того, что дано не на игрушку человеку, и незаметно бы надыхались тем, что знал он и видел лучшего на своем веку…» (VIII, 241).

Гоголевская модернизация Гомера особенно ярко проступает на фоне той трактовки «Одиссеи», которую дал сам ее переводчик: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте-художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу художника. В Гомере этого искусства нет; он младенец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепечущий об этом звонким, ребяческим голосом на груди у своей кормилицы-природы».[85]

В своей статье о «Мертвых душах» Константин Аксаков (а вслед за ним и многие другие — вплоть до современных исследователей) уподобляет гоголевские развернутые сравнения гомеровским. Но мы уже могли убедиться в принципиальной разнице между ними. Тропы у Гомера могут называться этим термином лишь условно: они еще не утратили своих первоначальных значений, и потому один член сравнения не находится у Гомера в подчинении другому, они выступают почти как равноправные. У Гоголя же мы наблюдаем совсем иное. В его сравнениях нет и тени гомеровской наивности, и если черные фраки вокруг белых бальных платьев дают ему повод вспомнить мух, летящих на сахар, это сравнение он делает отнюдь не для демонстрации цветовых контрастов. Его смысл, как мы знаем, лежит в указании на бесцельность и бессмысленность жизни тех, кого он уподобил мухам. Когда же он сравнивает следствия человеческих заблуждений со спорыньей — «страшным предвестником глада», — здесь вообще не может быть речи о каких-либо чертах сходства у сравниваемых объектов и проводимая писателем мысль о связи между «кривыми путями», избираемыми человечеством, и божьими казнями настолько обнажена, что, видимо, именно поэтому Гоголь не включил данное сравнение в окончательный текст поэмы.