В своей статье о «Мертвых душах» Константин Аксаков (а вслед за ним и многие другие — вплоть до современных исследователей) уподобляет гоголевские развернутые сравнения гомеровским. Но мы уже могли убедиться в принципиальной разнице между ними. Тропы у Гомера могут называться этим термином лишь условно: они еще не утратили своих первоначальных значений, и потому один член сравнения не находится у Гомера в подчинении другому, они выступают почти как равноправные. У Гоголя же мы наблюдаем совсем иное. В его сравнениях нет и тени гомеровской наивности, и если черные фраки вокруг белых бальных платьев дают ему повод вспомнить мух, летящих на сахар, это сравнение он делает отнюдь не для демонстрации цветовых контрастов. Его смысл, как мы знаем, лежит в указании на бесцельность и бессмысленность жизни тех, кого он уподобил мухам. Когда же он сравнивает следствия человеческих заблуждений со спорыньей — «страшным предвестником глада», — здесь вообще не может быть речи о каких-либо чертах сходства у сравниваемых объектов и проводимая писателем мысль о связи между «кривыми путями», избираемыми человечеством, и божьими казнями настолько обнажена, что, видимо, именно поэтому Гоголь не включил данное сравнение в окончательный текст поэмы.
По самой своей художественной природе слово автора «Мертвых душ» резко отлично от гомеровского. У греческого певца слово почти первозданно; оно еще настолько самоценно, что одно лишь называние предмета уже производит эффект художественного образа. Под пером же такого искушенного мастера, как Гоголь, слово может стать всем, что этому мастеру потребуется. Смысл гоголевского слова подвижен как ртуть. Гамма семантических вариантов играет и переливается в нем, как свет в драгоценном камне, окружая его прямое, предметное значение радужным ореолом многочисленных и часто самых отдаленных ассоциаций. На эту подвижность и неоднозначность гоголевского образа в свое время указывала А. А. Елистратова. «Обращает на себя внимание особо присущее поэме Гоголя смелое модулирование, — пишет она, — посредством которого образ, не теряя своей убедительности и естественности, переходит из возвышенно-патетической сферы — в низменно-бытовую, или наоборот <…> разговор о песне зачинается, кажется, в контексте вполне обыденном и непринужденно-разговорном, даже небрежным тоном: „Не в немецких ботфортах ямщик, борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем“. А второе упоминание все той же песни уже уносит нас далеко ввысь от этой бытовой конкретности. Кони „заслышали с вышины знакомую песню“… Но неужели эта „вышина“ — просто облучок ямщика, если, заслышав эту песню, тройка „мчится, вся вдохновенная богом!..“ (VI, 247)?».[86]
В своем обращении со словом, в умении извлечь из него требуемый смысл и включить в совершенно неожиданный поначалу тематический ряд Гоголь подобен виртуозу-фокуснику. Вспомним хотя бы, как выражение Ноздрева «нарядили тебя в разбойники и в шпионы» вызывает необходимые писателю ассоциации с масленичным ряженьем. Или «Семирамиду» из Повести о капитане Копейкине. Если же не выходить в сравнениях за границы литературной сферы, наиболее близкой здесь окажется параллель с рациональной поэтикой барочной проповеди, скажем, того же Стефана Яворского, которого, как пишет его исследователь, «интересуют прежде всего смысловые возможности слова, лишенные непосредственной вещественности».[87] При этом, однако, необходимо помнить, что наряду с рациональным элементом в тропах Гоголя очень велик и элемент, так сказать, эмоционально-заражающий, связанный с ритмической и фонетической выразительностью его прозы.
Таким образом, говоря об эпичности «Мертвых душ», следует их сравнивать не с эпосом Гомера, а с более близкими хронологически явлениями литературы.
В свое время Б. М. Эйхенбаум приравнял к эпосу карамзинскую «Историю государства Российского». Развивая эту мысль, Ю. М. Лотман пишет: «Карамзин увидел общее между отношением историка (и его образца — летописца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым им произведениям. Художник такого типа не является творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою личность в воссоздаваемом им огромном полотне. <…> Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзина, и он решил, что наиболее полное ее выражение он сможет осуществить в эпически-образном полотне, написанном как поэма в прозе».[88] Продолжение этой традиции ученый увидел, в частности, в «Тарасе Бульбе». Кажется, однако, что гораздо более полным и ярким выражением той же творческой тенденции явились «Мертвые души». Разница лишь в том, что у Карамзина русская история предстает как последовательный ряд событий, занимающий более десятка томов, тогда как сконцентрировавшие в себе всю массу национальных традиций образы Гоголя позволяют ему заменить века реального исторического времени несколькими днями сюжетного.
Между прочим, о той же ориентации на роль летописца свидетельствуют признания в гоголевских письмах. Так, в письме Жуковскому 12 ноября 1836 г. автор «Мертвых душ» сообщал: «Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись» (XI, 73). А в 1846 г. он писал Шевыреву: «Мне особенно понравилось, что ты развил в своей книге («История русской словесности, преимущественно древней». — Е. С.) мысль о безличности наших первоначальных писателей, умевших всегда позабыть о себе. <…> Прежде я бы не понял и долго бы из-за моих героев показывал бы непережеванного себя, не замечая и сам того» (XII, 412–413).
На еще большую типологическую близость с поэмой Гоголя может претендовать столь же художественно-монументальное выражение самосознания другой «молодой» нации — книга Германа Мелвилла «Моби Дик», вышедшая в США в 1851 г. Эта книга не менее оригинальна по своей художественной структуре, чем «Мертвые души», и столь же «загадочна» в своей многосмысленности. Развертывая свое содержание в форме авантюрного романа, оба произведения по сути дела ставят коренные вопросы человеческого бытия и национальных судеб.[89] Книга Мелвилла, связанного по отцу с традиционным благочестием Новой Англии, еще более обильно, чем гоголевская, насыщена реминисценциями из Писания и еще дальше отстоит в своей сущности от церковной догмы. Обе книги сродни жанру притчи. Если центральный образ дороги у Гоголя то и дело оборачивается символом жизненного или исторического пути, — океан у Мелвилла предстает зеркалом, в котором отражен неуловимый для разума фантом жизни. А заключительный эпизод «Моби Дика», когда разбитое китом судно поглощается морской пучиной и взамен его на поверхности появляется гроб, по-своему стоит страшных пророчеств Повести о капитане Копейкине.
Так же, как и Гоголь в «Мертвых душах», американский писатель мобилизует в своей книге все духовные богатства нации — от творений Шекспира, признанного «своим» классиком в формировавшейся американской культуре, до собственно американского китобойного фольклора.
Развитие всех намеченных параллелей — материал отдельной работы. Поэтому в заключение обратим только внимание на поразительную близость некоторых черт в духовном складе создателей обеих книг. Вот, например, одна из этих черт, приписанная каждым из авторов своему герою-повествователю, но безусловно в обоих случаях автобиографическая: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!» (VI, 222). И американский автор: «Всякий раз, как я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, как в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начинаю останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой встречной похоронной процессии; в особенности же, всякий раз, как ипохондрия настолько овладевает мною, что только мои строгие моральные принципы не позволяют мне, выйдя на улицу, упорно и старательно сбивать с прохожих шляпы, я понимаю, что мне пора отправляться в плавание, и как можно скорее».[90]
До сих пор мы рассматривали поэму Гоголя как воплощение множества национальных традиций. Но она обращена не только в прошлое. Прошлое было необходимо писателю лишь для того, чтобы лучше объяснить настоящее и точнее предвидеть будущее России. И если отношение к прошлому у Гоголя, как в эпосе, пиететно, то его отношение к настоящему не могло быть ничем иным, как диалогом, где его личность не только не растворялась, но, напротив, активно заявляла о самобытности своей позиции. Эту позицию мы рассмотрим в следующей главе.
Глава третья
«Поэт жизни действительной»
Вернемся теперь к тому времени, когда только что начавший работу над «Мертвыми душами» Гоголь решил «обдумать свои обязанности авторские» и твердо определить свою творческую программу. Как мы помним, одной из причин, побудивших его к этому, явилась статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», в которой критик отдавал Гоголю место, по общему признанию, принадлежавшее с 1820-х годов Пушкину, — место «главы поэтов». Выступление Белинского поставило Гоголя перед настоятельной необходимостью четкого отграничения своей творческой сферы от пушкинской. Другим побудительным импульсом послужила постановка «Ревизора», после которой Гоголь почувствовал потребность в таком сочинении, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться».
