class="p1">Революция на какой-то момент освободила основной прием Мейерхольда от романтических примесей и сообщила ему четкое социальное назначение. Она воспользовалась мастерством Мейерхольда лепить лаконичные мертвые слепки, применив его для публичного умерщвления прошлого на сцене революционного театра.
От эстетического любования романтическими образами минувшего она перевела его искусство на беспощадное его осмеяние в исчерпывающих сатирических масках «Леса», «Земли дыбом», «Великодушного рогоносца» и «Д. Е.». А позднее, когда это прошлое перестало физически угрожать современникам революции, она помогла Мейерхольду закрепить в скульптурных портретах искаженные трагической судорогой страшные лига исчезнувшей эпохи.
Маска в руках Мейерхольда — не только одно из многих художественных выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции. Она обусловливает тот особый стиль театральных постановок, который войдет в историю русского театра под именем Мейерхольда. Творчество Мейерхольда и его театра за последние годы все ясное обнаруживает себя как результат все новых и все более точных решений проблемы социальной маски на современной сцене.
Именно в свете этой проблемы приобретают ясность многие центральные моменты работы мейерхольдовского театра, до сих пор остававшиеся в тени для глаза постороннего наблюдателя. Вырисовывается действительный характер и крупный масштаб завершающейся театральной системы Мейерхольда. Объясняется и ее судьба за эти годы и судьба самого Театра имени Мейерхольда, пережившего такую исключительно блестящую пору своего цветения и боевого значения и неожиданно, в течение одного-двух лет, перешедшего на более скромное положение.
Система Мейерхольда оказалась гораздо шире, чем это обычно было принято думать.
Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящийся в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд.
Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга, и драматурга деспотичного, осуществляющего свою линию с минимальным компромиссом.
Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему и объединивший вокруг своего театра ряд авторов, исповедующих приблизительно те же формально-художественные принципы. Это драматурги-схематики, вычерчивающие крупные агитационные плакаты и оперирующие не живыми образами, но образами-понятиями и схематичными внешними обобщениями, как это делают В. Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп»), С. Третьяков («Рычи, Китай!», «Земля дыбом»), А. Безыменский («Выстрел»), отчасти Н. Эрдман в «Мандате» и И. Сельвинский в «Командарме». Не все эти драматурги в одинаковой мере отвечают требованиям театра Мейерхольда. Часть из них выступает поэтому на сцене этого театра в сотрудничестве с Мейерхольдом-драматургом. И во всех случаях такое сотрудничество приводит к еще большей схематизации и упрощению образов пьесы, Так было с героями эрдмановского «Мандата» и особенно с «Командармом» И. Сельвинского, персонажи которого после переделки Мейерхольда приблизились к плакатным маскам.
Особый интерес представляют драматургические опыты самого Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы.
Смысл всех этих мейерхольдовских переделок классиков — в умерщвлении живого конкретного содержания той эпохи, которая изображена в данном произведении. Мейерхольд уничтожает внутреннюю динамику образов пьесы. Он разрушает ту живую связь между персонажами классической пьесы, которая и характеризовала лицо определенной эпохи, которая воссоздавала на сцене человеческие отношения и конфликты прошедшего времени и придавала пьесе значение социального документа эпохи.
Мейерхольд воспроизводит в своих переделках классиков не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, но серию не связанных между собой лиц, завершенных в себе масок, не вступающих в непосредственный диалог и действия между собой, а изъясняющихся со сцены монологически.
В переработанных Мейерхольдом классических произведениях диалог как органическая ткань действия, соединяющая отдельные части в стройное целое, отсутствует. Отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты между ними затушеваны. Каждый персонаж обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывает о себе аудитории.
Основным оружием такой операции в руках Мейерхольда является система отрывистых, замкнутых в себе и поэтому статичных эпизодов, эпизодиков и более мелких пантомимических сцен, — система, которую Мейерхольд-драматург применяет с особой отчетливостью при переработке классических произведений.
Такой композиционный прием устраняет непрерывное течение действия и исключает возможность длительного и последовательного развертывания каждого данного сценического образа, предельно изолирует его от остальных образов. Той же цели служит и разрыв связных драматических кусков на несколько эпизодов и перестановка этих эпизодов в различные моменты спектакля. Таким путем в пьесе Островского «Лес» живые бытовые лица помещиков, купцов, актеров и других персонажей середины XIX столетия, образы-характеры развернутого типа, после переделки Мейерхольда превратились в условные неподвижные значки, олицетворяющие различные социальные категории бывших людей в том окончательном виде, в каком их застала революция. Такая перестройка ролей пьесы находила подкрепление и в плакатной пластической характеристике действующих лиц режиссерским путем (золотые волосы и поповская ряса Милонова, зеленый парик и теннисный костюм Буланова и т. д.).
Построение пьесы по мелким эпизодам, расчленяющим цельный динамический образ на ряд неподвижных портретных иллюстраций, является общим для всех работ Мейерхольда. Этот композиционный прием, уничтожая внутреннее движение образа пестрой сменой отдельных картин и мелких эпизодов, создает искусственную внешнюю динамичность пьесы.
Пьесы, переделанные Мейерхольдом, отличаются ослабленной драматической интригой. И эта ослабленность прогрессирует от «Великодушного рогоносца» через «Лес» до «Горя уму». В конце концов отдельные сцены пьес объединяются только общей темой. Фабула зачастую, как, например, в «Ревизоре», исчезает из спектакля, допуская совершенно фантастические отклонения в сторону; наконец, и самая тема иногда ускользает из спектакля, становится призрачной и неуловимой.
Эти основные формальные признаки мейерхольдовской драматургии образуют форму драматического обозрения, ставшую канонической для Театра имени Мейерхольда: крупное «полотно», состоящее из ряда мелких, быстро сменяющихся картин, эпизодов, законченных ритмических кусков с разорванной фабулой. Эта форма одинаково применяется Мейерхольдом и для фарсовых и для трагедийных композиций.
Изобретенная Мейерхольдом форма драматического обозрения для современной пьесы первое время была широко использована в советской драматургии. Только в позднейшее время эта обозренческая система переросла в иную систему социальной драмы, — в так называемый жанр хроникальной драмы, строящейся на развернутых живых образах персонажей, на более сложно разработанных человеческих характерах.
Здесь началась та борьба двух художественных систем, которая разделила в последнее время революционную драматургию на два лагеря. Борьба эта еще не закончилась и идет с переменным успехом. В нее оказались втянутыми все наиболее крупные советские театры. Дальше мы еще вернемся к ней — в ее конкретных сегодняшних формах.
Той же проблемой социальной маски на сцене мейерхольдовского театра определяется и путь актера этого театра. Актер мейерхольдовского театра навсегда прикреплен к строго определенной системе амплуа, имеющих подробно разработанную спецификацию. Список амплуа актера, опубликованный Мейерхольдом, Бебутовым и Аксеновым в 1922 году, по существу, дает не крупные категории ролей определенного типа, но детальное описание основных театральных масок.
