Так, например, на выставке отсутствовал портрет царевны Софии, между тем как тут присутствовал портрет ее младшей сестры, царевны Натальи Алексеевны, несравненно менее важной и значительной в русской истории. Но портрет Софии несколько уже раз появлялся на выставках и в Москве (1868), и в Петербурге (1870).
Не было портрета знаменитого митрополита Евгения, тогда как хорошая копия его с киевского оригинала есть в нашей Академии наук; не было портрета гениального Грибоедова работы Кипренского; не было портрета гениального Глинки, а с портрета-наброска его работы Брюллова, в Музее Александра III, есть отличная копия в Музее Глинки, есть прекрасный гипсовый бюст Степанова и очень хороший рисунок-силуэт; не было на выставке портрета гениального пианиста Антона Рубинштейна, а он есть, во весь рост, за фортепиано, работы Крамского, в консерватории, а также есть отличнейший силуэт, во весь рост и за фортепиано, работы г-жи Е. М. Бем, наконец, есть очень хорошая гипсовая статуэтка И. Я. Гинцбурга. Не было на выставке портрета гениального Белинского, тогда как есть на свете превосходный гипс его работы H. H. Ге; не было на выставке портрета гениального академика Бэра, между тем как в Академии наук есть прекрасный портрет его работы г-жи Гаген-Шварц, и недавно бывшая на одной выставке большая гипсовая статуя его. Не было на выставке портрета Тредьяковского, еще в недавнее время все только осмеиваемого за бездарное стихоплетство, но нынче признанного замечательным русским филологом: его портрет хранится в коллекции Академии наук. Не было на выставке портретов Костомарова и Сеченова, но они есть в исполнении Репина. Не было на выставке портрета Гончарова, но он есть в превосходном силуэте г-жи Е. М. Бем; не было портретов проф. Менделеева и Влад. Соловьева, но они есть в прекрасном исполнении Н. А. Ярошенки; нет на выставке и прекрасного бюста самого Ярошенки в натуральную величину, вылепленного на память, но с большим сходством Н. Л. Позеном. Не было портретов двух знаменитых адвокатов, В. Н. Герарда и В. Д. Спасовича, но они находятся, в необыкновенно талантливом исполнении И. Е. Репина, в зале Собрания петербургских адвокатов, а изображение Спасовича — в превосходном бюсте работы И. Я. Гинцбурга. Не было двух других талантливейших портретов, работы также Репина: Ц. А. Кюи и графини Аржанто. Не было на выставке превосходнейших статуэток Верещагина и графа Льва Толстого работы И. Я. Гинцбурга, а равно и его статуэток: Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Пыпина, И. И. Шишкина, графа И. И. Толстого, Чайковского и многих других. Не было бюста Пирогова, работы Репина, а равно его же чудных рисунков, изображающих великого Льва Толстого на его пашне — пашущим, в его кабинете — пишущим, в его саду — лежащим и читающим. Наконец, не было на выставке в оригинале, или в гипсовой копии, большой статуи С. С. Полякова с изумительным совершенством, жизненностью и талантом вылепленной в 80-х годах Антокольским.
Все это большие пробелы на выставке, все это были большие промахи устроителей выставки, быть может, нечаянные, а кто знает, может быть, и не нечаянные, а просто следствие малого понимания настоящего, новейшего русского искусства, а вместе и следствие слишком высокой оценки ими старинных русских художников XVIII века. Сверх того, ни с чем не сообразно то, что на выставке, на холстах или в мраморе и бронзе, являются разнообразные субъекты только на том основании, что они были «остроумны» (как, например, князь Ив. Мих. Долгоруков), или же были только «чудаки» (как, например, граф М. П. Румянцев), или приходились сродни племянницам Потемкина (как, например, Вас. Вас. Энгельгардт), или, наконец, были когда-то «друзьями Державина» (как, например, генерал-поручик и губернатор Перфильев). Такие причины для выставки — только еще комичны.
До сих пор я высказывал мысль, что не взирая на большие и многочисленные достоинства портретной выставки в отношении историческом, все-таки многое приходится в ней порицать и находить неудовлетворительным. Теперь же, переходя к художественной стороне выставки, я должен повторить те же самые слова: «Не взирая на все художественные достоинства и заслуги, выставка и относительно искусства далеко не способна удовлетворить зрителя». Устроители выставки думают иначе. Они, в своем великом восторге от художников прежнего времени, живописцев и скульпторов екатерининской эпохи и вместо некоторых художников первой четверти XIX века, прославляют их выше небес, постоянно сравнивают с ними художников нового времени и ставят этим последним тех в пример. Екатерининское время кажется им золотым временем русского искусства, к которому никоим образом не приблизиться всему последующему искусству. На что же это похоже?
Такой способ оценки русского искусства только односторонен и ограничен. Его корень — это исповедание принципа «искусство для искусства». Первое дело для них в картине — краска, тон, освещение, смазливость внешнего впечатления, способность доставлять какое-то чувственное поверхностное удовольствие. Все остальное пусть идет потом, на придачу, а пожалуй — и вовсе остается в стороне.
Подобный взгляд на искусство нынче непозволителен. А если он существовал когда-то у русских художников XVIII века, то это им, пожалуй, до некоторой степени, простительно. И это вследствие двух причин: печального состояния тогдашнего русского общества, и в то же время от индивидуальной личности наших тогдашних художников. Русское общество было лишено всякой самостоятельности, всякой свободы движения и почина, оно было притиснуто и придавлено, оно привыкло жить в хомуте и принуждении, и только смиренно выполняло то, что заведено и что приказано. Оттого образовалось у нас какое-то многочисленное собрание странных безличных обезьян, подражателей и поклонников, от нечего делать забавляющихся и потешающихся на все лады, сколько им позволяли. Родись в такую печальную пору художники, с могучею мыслью и волей, они бы, конечно, протестовали, противились несущейся мимо них странной жизни, пробовали бы рисовать ее безобразие, как ряд болячек и припадков хотя бы даже в портретах своих невероятных оригиналов, но они все родились слабыми и бессмысленными, без воли, без горизонтов впереди, и потому с наслаждением купались в помоях, нелепостях и тешились ими; они только к одному и были способны: к искусству рабскому, кадящему, норовящему хвалить, прославлять сильных и богатых — дальше этого они ничего не умели и не хотели. Для их безбедного и мирного жития им этого было заглаза довольно. И вот, Левицкие, Боровиковские, позже Кипренские, и весь их хвост товарищей копиистов и подражателей, люди все талантливые и замечательно одаренные, но бессильные и бессмысленные, ничего не способны были ощутить, задумать и исполнять такого, что могло бы иметь значение для всякого другого времени, кроме их собственного времени пресмыкания. Таланта у них и в их произведениях, конечно, было немало, но этот талант испорчен и искажен, он весь израсходован только на ложь, притворство и выдумку главной сущности, и на парад и блеск подробностей. Их произведения, после первых минут новизны и внешнего удовольствия, скоро утомляют и надоедают. Они поселяют в душе сначала нетерпение, потом досаду, наконец, приводят к негодованию. Какая странность: в литературе давно уже никто не выносит риторики рабских од и сонетов, их презирают, от них отворачиваются со скукой и досадой, но в живописи — о, там совсем другое дело. На риторику и фальшь слегка идут жалобы, но скоро и легко с ними мирятся, и живут в их сообществе очень дружно. «Какие краски! какой тон!» — говорят все хором. Но как же это вдруг позволять и прощать фальшь, ложь, выдумки из-за внешнего глазоугодничества?
Что толку в таланте, когда он только надувает и глупо водит за нос?
На что существуют портреты? На то, чтоб давать представление о том или другом человеке. Но какое же это будет представление, когда в портрете все от первой до последней ниточки — ложь и выдумка? На что такой портрет? Пусть лучше его вовсе не будет.
На что нам вся та ложь, фальшь, которыми переполнены все коллекции!
В прежние, старинные эпохи искусства было иначе. Было стремление к правде, было желание сыскать и передать истину. Старые итальянские, фламандские, немецкие живописцы писали истинные, правдивые, настоящие портреты. Сколько у них было характеров, сколько типов, натур выразилось в их портретах! Сколько сильных, разнообразных натур, наивности, доброты или мрачности душевной, даже злобы высказалось тут. Появились на холстах целые толпы самых разнородных людей. В русском же XVIII веке мы встречаем нечто совершенно другое. Новые живописцы не способны были научиться ничему от старых, кроме разве «красок» и «тонов». Все остальное, все, что важнее всего остального в живописи, — жизнь, натура, характер — для них уже не существовало. Всякая естественность и правда казались им лишней только обузой. Нравиться, заслуживать милостивый кивок головы и червонцы, вот в чем была вся задача. При этом даже грубые, тусклые, иной раз неотесанные живописцы времени Петра I все-таки бывали иногда лучше, все-таки что-нибудь да выражают. Но художники екатерининского времени — лжецы и угодники, талантливые ловкачи и мастера, невыносимее всех других. Их произведения — все только бумажные цветы, конфеты и патока. Ни до какой правды им дела нет. Только бы угодить милостивцам. Этот период париков, румян и пудры, вечных улыбок и приветливого вида — это самая невыносимая вещь, какую только можно найти во всем искусстве. Эти люди нам не учителя, они нам не пример и не образец. От них надо держаться подальше. Французская живописица Виже-Лебрен (впрочем, и сама изрядная притворщица и маньеристка) бог знает как страшно удивилась, привыкши считать нашу императрицу, по копиям и гравюрам, дамой колоссального роста и величественного вида, с торжественными жестами и вывертами, и увидав в действительности маленькую, низенькую, толстенькую старушку, сильно нарумяненную и ничуть не величественную. Мы все должны верить, что Павел I ничуть не был особенно безобразен и неприятен на вид, даже большого роста (судя, например, по портрету Тончи), статен, прост и любезен, и, конечно, были бы жестоко разочарованы, прочитав описание современников и очевидцев. Точно так же, привыкнув к прославленному портрету Дениса Давыдова, работы Кипренского, мы принуждены были считать его большим, рослым, могучим, конечно, немножко манерным гусаром, но мечтательным и бледным, интересным и милым — и как же должны были удивиться, когда узнали истину по современным запискам и описаниям. «Он был маленький человек с красным лицом, блестящими черными глазами, черными взлохмаченными усами и волосами… Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Давыдова, и он сам представлялся тем молодцом, каким он сам себя чувствовал…» Что мудреного во всем этом, когда задачи тогдашних художников были совсем особенными.
