Этот каталог можно было бы значительно увеличить. Разве не показывают эти примеры, что ни о каком действительно разговорном синтаксисе Маяковского не может быть и речи? Правильно подмеченная Арватовым ораторская установка речи у Маяковского, взятая сама по себе, ровным счетом ничего не доказывает. Бывают ораторы и ораторы. Одно дело оратор, по душам беседующий с соратниками, — тут и язык, и построение фраз одни (сравни некоторые стихи Демьяна Бедного). Другое дело оратор, презрительно снисходящий до «толпы», — тут и язык и построение фраз другие. Да и мало ли бывает типов ораторской речи?
Самый факт ораторской установки речи поэта ничего не объясняет, если мы не узнаем, что именно говорит поэт, к кому и как он обращается. Если, рассматривая факт ораторской установки речи Маяковского, мы вспомним отличительные черты идеологического содержания его поэзии, если мы припомним вдобавок его постоянные гиперболы, его фантастические образы (превращение в медведя в поэме «Про это», пресловутый людогусь в поэме «Тридевятый интернационал» и многое другое), его напряженную инверсию, — нам станет ясно, что ораторская установка Маяковского является лишь следствием индивидуализма нашего поэта. Естественно, что человек, мыслящий по формуле «я и мир», более способен дружески или враждебно разговаривать с миром, чем дать организованную картину этого мира.
XIII. И КАЖИННЫЙ РАЗ НА ЭТОМ САМОМ МЕСТЕ
Индивидуализм, разрыв социальных связей, отсутствие отчетливой идеологии, — все это сопровождается еще одним характернейшим явлением, — преобладанием формы над содержанием. Гегель когда-то заметил, что классическая литература характеризуется равновесием формы и содержания, а романтическая — преобладанием содержания над формой. Опыт конца XIX и начала ХХ-го века позволяет добавить к этому замечанию старого диалектика, что литература декаданса характеризуется преобладанием формы над содержанием. Практика символистов, футуристов, имажинистов и других бесчисленных «истов» дает достаточно подтверждений этого. Не избег этой печальной участи и Владимир Маяковский. Вспомните хотя бы «Наш марш»:
Зеленью ляг луг,
Выстели дно дням…
Разве не ясно, что эти слова подобраны вне зависимости от их смысла и общезначимости, исключительно с звуковой точки зрения?
Не объясняет ли все вышесказанное основного художественного недочета Маяковского, его ахиллесовой пяты? Каждого внимательного читателя Маяковского поражает одно обстоятельство: у этого талантливого поэта замечается странное однообразие и мотивов, и формы. Глубокого трагического смысла полны начальные строки поэмы «Про это»:
В этой теме и личной и мелкой,
Перепетой не раз и не пять,
Я кружил поэтической белкой
И хочу кружиться опять.
Одна тема, одно настроение, одна мысль разрабатываются Маяковским бесчисленное число раз. Его ритм изобретен им, но зато очень мало варьируется. Это происходит оттого, что неспособность разглядеть подлинное лицо эпохи суживает круг тем и заставляет действительно вертеться как белка в колесе в излюбленных темах.
Поэтическая физиономия Маяковского в общем намечена. Моя характеристика не совпадает с характеристикой Арватова, который пишет: «Поэзия Маяковского — поэзия улиц, площадей, толп. Маяковский, как показывает его синтаксис, — поэт трибуны, поэт социального воздействия и социального действия, безотносительно к темам его произведений». Разница большая! По Арватову — поэзия улиц, площадей, толп, социального воздействия и социального действия. По-моему — поэзия деклассированного интеллигента, заядлого индивидуалиста, самое социальное действие воспринимающего чисто индивидуалистически.
Как могли получиться такие противоположные выводы у двух людей, пишущих об одном поэте? Дело — в различии методов. В отличие от опоязников, дающих только формальный анализ литературы, Арватов озаглавил свою статью «Опыт формально-социологического анализа». Но так как наш «социолог» тут же заявляет, что «вопрос о поэзии — это вопрос о формах языка», социологический анализ получается довольно (как бы это помягче выразиться?) комичный. Совершенно игнорируя содержание, Арватов, на основании голого анализа формальных приемов Маяковского, пытается делать выводы о социальной природе творчества последнего. Разумеется, выводы получаются несколько (мягко выражаясь) скороспелые. Определять классовую природу поэта на основании формальных приемов значит производить вивисекцию над художественным произведением. Ведь «содержание и форма — диалектические антитезы: содержание определяет форму и художественно оформляется через нее» (платформа группы пролетарских писателей «Октябрь»). Только социологический анализ содержания дает возможность правильно оценить форму, после чего возможна общая оценка художника. Поэтому, без сомнения, характеристика, сделанная Арватовым, должна быть признана совершенно необоснованной и ни в какой мере не способной поколебать мои выводы.
Но еще Гераклит установил, что в мире все течет. Этот диалектический закон сказывается, к счастью, и на Маяковском. Маяковский 1923-го — далеко не то, что Маяковский ну хотя бы 1916 года. Я не говорю о росте поэтического мастерства. Не только и не столько в этом дело, — Маяковский растет идеологически. Недаром ходят слухи, что он усиленно штудирует Маркса. Недаром на одном из диспутов в Центральном клубе Пролеткульта он оперировал (правда, немного невпопад) положениями исторического материализма. Психически, подсознательно Маяковский еще не проникся полностью идеологией и психологией пролетарского авангарда. Художественно он — еще представитель богемы и индивидуалист. Но логически он уже в состоянии (точнее, бывает в состоянии) стать на точку зрения рабочего класса. В этом можно убедиться на примере его агиток, помещаемых в бюллетенях прессбюро ЦК РКП и представляющих из себя не что иное, как чисто логические построения, облеченные в более или менее удачную звуковую и ритмическую оболочку, но не заключающие в себе живого художественного образа.
Трудно сказать, как будет развиваться творчество Маяковского в дальнейшем. Если он не произведет переоценки ценностей и не заменит футуристического сумбура марксистским миросозерцанием, он останется талантливым попутчиком революции, не передавшим подлинного смысла ее. В этом случае, вероятно, он немного добавит к тому, что уже дал.
Если же он произведет над собой большую нутряную работу и отряхнет прах деклассированного индивидуалиста, он сможет превратиться в одного из выдающихся поэтов пролетарской революции. Тогда перед ним откроются новые широкие творческие горизонты.
1923
Впервые: На посту (М.). 1923. № 1. Июнь. Стб. 133–148. Включена автором в его книгу «На посту» (Тверь, 1924. С. 102–113). Печатается по тексту журнала.
Лелевич Г. (псевд., настоящие имя и фамилия — Лабори Гилелевич Калмансон; 1901–1945) — литературный критик, публицист, поэт. Литературную деятельность начал в 1917 как поэт революционной темы — стихи в могилевской газете «Молот», сборники стихов «Набат» (1921), «В Смольном» (1925). С 1917 — член партии большевиков. С начала 1920-х — критик, один из руководителей ВАПП, член редколлегии журнала «На посту» (1923–1924), выступавший с позиций «воинствующей» пролетарской партийности литературы, против различных «формалистических» тенденций в искусстве. Творчества Маяковского Г. Лелевич касался в статье «Маяковский-сатирик» (Наш понедельник (Гомель). 1922. 2 октября), в рецензии на поэму Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (Печать и революция (М.). 1926. № 1), в своих текущих литературных обзорах (На посту. 1924. № 1; Сов. искусство. 1925. № 7). Публикуемая статья Г. Лелевича «Владимир Маяковский (Беглые заметки)» неоднократно перепечатывалась (полностью, с сокращениями или дополнениями) в различных литературно-критических хрестоматиях 1920-х для школ, самообразования и т. п. И в ряде критических работ других авторов ощущается взгляд на творчество Маяковского сквозь призму подобной оценки.
С. 784. Я вышел на площадь… — из стихотворения «А все-таки» (1914). В своем сборнике «Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909–1919» (Пг., 1919) Маяковский намеренно сместил время создания некоторых своих произведений (начального периода) на более ранние даты. Г. Лелевич (как и некоторые другие критики того времени) упоминают даты, указанные в этом сборнике.
С. 785. Я одинок, как последний глаз… — из стихотворения «Несколько слов обо мне самом» (1913).
Каюсь / Я / Один виноват… — из поэмы «Война и мир» (строки 660–663).
