Но, в отличие от искренне мыслящего публициста, черт, как известно, – обманщик. И его действительно легко поймать на слове. Он оправдывает свою по существу разрушительную роль в бытии ссылкой на то, что без инспирируемых им «происшествий» все на свете «тотчас бы угасло» и воцарилась бы безжизненная скука. А между тем сам же жалуется на беличье колесо однообразного кругооборота событий, на вечное повторение: «Все в одном и том же виде до черточки. Скучища неприличнейшая…» Так черт Ивана Федоровича, обещая внести оживление в человеческую жизнь, на самом деле уводит человека в монотонность бесконечных пространств, где все вращается и вращается, подчинясь законам тяготения, заброшенный по чьей-то насмешливой прихоти топор и где, пролетая миллионы верст, так никого и не встретишь. Своей картиной мира он не только не рассеивает «скуки», но нагоняет ее до границы отчаяния. И обнаруживается, что жизни он со своими «происшествиями» не нужен, ибо дурная бесконечность – образ смертной тоски.
В сцене кошмара от черта исходит на Ивана невыносимое уныние – не оттого, что черт говорит тупые и пошлые вещи; он даже тонок и остроумен (Достоевский об этом позаботился), а оттого, что его аргументация намеренно сбивчива и бессвязна, как бессвязна бывает только клевета. Ведь задача клеветы – не логически убедить, а исподволь натравить и деморализовать. И призрачный гость Ивана достигает своей цели: если Иван и доносит на себя, то эта попытка повиниться тут же превращается в презрительное обличение синклита его слушателей. Тем самым вина, признаться в которой он явился на заседание суда, неожиданно переадресуется другим, человечеству вообще.
Когда Иван Федорович, разразившись внезапной истерикой, сменяет роль подсудимого на роль судьи своих судей, мы опознаем под скандалезным налетом этой сцены каноническую позу героя-романтика, уверенного в превосходстве над толпой. И поскольку на его горячечных инвективах («Р-рожи!.. Друг перед другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца») лежит печать общения с ночным призраком, Достоевский по существу компрометирует здесь романтическое бунтарство, связывая его с духом разоблачительства и хулы. Это отношение к людскому сообществу как к живущей низкими инстинктами массе разделяет великий инквизитор – другое воплощение гордыни и другое отражение Ивана.
Великий инквизитор, защищая перед безмолвным своим Собеседником проект социальной гармонии, основанной на порабощении совести, всячески стремится продемонстрировать трезвый взгляд на природу человека – существа хаотичного, стадного и нуждающегося в неотступной опеке – и таким образом подвести к мысли, что им, инквизитором, найден единственный ключ к решению коллективных судеб. В том, что этот казуист вменяет историческому человечеству, есть некая доля правды, как и в вызове Ивана, брошенном толпе любопытствующих: «Не будь отцеубийства, все бы они рассердились и разошлись злые… Зрелищ! “Хлеба и зрелищ!”». Люди и в самом деле таковы в аспекте «массовой психологии», то есть когда они соединены на уровне низших душевных качеств и когда взаимная индукция примитивных страстей заглушает внутренний голос каждого. Но глубинная природа личности этим не исчерпывается, и великий инквизитор втайне знает о неуничтожимости «внутреннего человека». Его пресловутая мудрость – это искусство демагога, которому для успешного овладения людскими множествами сподручно игнорировать все личное, высшее и сокровенное. Что у записного романтика – «мещане», то у демагога – несмышленные «рабы». Оба, разрывая узы братства (один – из гордости, другой – из властолюбия), подходят к человеку с идеологическими шаблонами.
Эти опасные шаблоны (они же – идеи-«трихины» из символического сновидения Раскольникова, несущие с собой безумие и раздор) образуют в художественной реальности Достоевского как бы идейный антимир, противоположный «семенам из миров иных», приобщающим к высшему смыслу существования. То, что возникает в фантазии героя «Преступления и наказания», то, что движет катастрофический сюжет «Бесов», самым неожиданным образом дает о себе знать в развязке «Братьев Карамазовых», в связи с «судебной ошибкой».
Принято считать, что Достоевский неприязненно относился к пореформенному суду и изобразил его в отрицательных, едва ли не сатирических тонах, – то ли отвергая либеральное судопроизводство в силу своей позиции реакционера, то ли изобличая лживость судебной бюрократии как критический реалист. Однако из текста романа очевидно, что присяжные, в чьих руках – незадавшаяся Митина судьба, обрисованы с большим респектом, даже сочувствием: это в большинстве своем простые люди, со здравым смыслом, чувством правды и семейными устоями; им бы, по Достоевскому, как раз судить да рядить. И вовсе не они – источник роковой «судебной ошибки». С другой стороны, юридически полномочные лица, ведущие Митин процесс, – не равнодушные чиновники-службисты, а скорее идейно воодушевленные представители новой интеллигенции. Они-то со своими отвлеченными задачами, посторонними предмету судебного разбирательства – конкретной человеческой участи, и встают между Митей и народной совестью, дезориентируя присяжных заседателей. И чахоточный прокурор, жаждущий оставить свое завещание обществу, и адвокат – «прелюбодей мысли», привыкший обольщать аудиторию, используют трибуну суда для идеологического завоевания публики. Прокурор рисует мрачную, почти гротескную картину российской карамазовщины, где так кстати амплуа неистового отцеубийцы, под которое удобнее всего подвести Митю. Адвокат блестяще воссоздает подлинные обстоятельства преступления и, кажется, уже склоняет присяжных к мнению о фактической невиновности подсудимого, но тут-то ради торжества импонирующей ему ложной идеи, пренебрегая долгом защитника, выдвигает вместо близкой к истине версии – новую: Митя – отцеубийца, вынужденный к преступлению обстоятельствами и воспитанием, а потому заслуживающий всяческого снисхождения. По сути, происходит подмена юридического состязания идеологическим турниром, адвокату важно, чтоб его идея переиграла идею прокурора, и наоборот. В результате «мужички»-присяжные, подавленные развернутой перед ними картиной безобразия и возмущенные модными веяниями, отменяющими абсолютный смысл заповеди о почитании родителей, «порешили» Митю, который – представляя собой «Россию непосредственную» – был бы ими лучше понят, если б не стал фишкой в игре идей.
Примечательно, что, несмотря на свою неизменную вовлеченность в злободневную полемику, Достоевский не дает в романе повода отождествить убеждения прокурора и адвоката ни с одной из реально существовавших тогда идейных позиций. Прокурор – западник, обличающий социальные язвы России и ее дикость («У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы!»); в нем проступают даже отдельные черты сходства с Белинским – автором письма к Гоголю (страстная преданность своему кредо, значительность предсмертного выступления – «лебединой песни», использование гоголевских образов в целях общественной критики), но вместе с тем в его лице перед нами консерватор, ведущий свою атаку во имя традиционных основ общежития. Адвокат, при наличии еще более определенных жизненных прототипов, – тоже в некотором роде фантастическая фигура: он сочетает новейшие позитивистские идеи «среды» и эмансипации нравов с профанированными ссылками на Евангелие и с восхвалением, должно быть не совсем искренним, «русской правды» и русского будущего. Такая необычная конфигурация идей заставляет предположить, что в решающем эпизоде «судебной ошибки» Достоевский имел в виду не вредоносность тех или иных воззрений, с которыми ему доводилось вести публицистическую войну, а губительность идеологической предвзятости как таковой.
Здесь вопрос уже ставится не только о судьбе Дмитрия Карамазова, а о судьбе России. Образ знаменитой гоголевской тройки, «пожирающей пространство», – образ России, устремленной навстречу будущему, – привлекается, как не раз отмечалось в литературе о «Братьях Карамазовых», и обоими состязающимися на суде юристами, и (в главе «Сам еду») автором-повествователем. Но в изображении двух названных персонажей «тройка» эта движется так, как диктует каждому его схема: у одного она, «беспардонно» распугивая всех, несется куда глаза глядят; у другого, словно величавая колесница, въезжает в безоблачное будущее. Сам же автор дает понять, насколько эти измышленные в полемическом запале «тройки» не похожи на ту, которая летела в Мокрое с живым, безудержным, влюбленным, грешным, кающимся Митей, воплощением «русской души». Путь Митиной тройки проблематичен и чреват опасностями: подгоняемая его нетерпением, она в бешеной скачке рискует сорваться в овраг, или Митя во внезапном порыве отчаяния способен остановить ее на полдороге и пустить себе пулю в лоб. Но Достоевский усматривает для этой «тройки» путь надежды: Митя все-таки прибывает к месту, где наконец совершается просветление его страстей и начинается путь очищения страданием.
