И все же горит, горит его «чистая звезда». И свет ее нежен и силен, незапятнан человеческой подлостью, хотя автор и опускает нас в мир тесноты и пороков. Его небрезгливое отношение к человеку словно охраняет и нас от скорби обыденности. Талант не может лгать — победительный дух любви слетает к нам со страниц «Хроники». Так было, есть и будет.
Принуждение к смерти
Жанровый шаблон опубликованных в «Новом мире» (№ 5, 1998) цикле рассказов Владимира Тучкова «Смерть приходит по Интернету» очевиден. В основании их — девять криминальных безнаказанных историй, каждая из которых вполне могла быть развернута в отдельную книгу, какие издаются нынче сериями. Автор описывает ту область жизни, что скрыта и упрятана от глаз обывателя — любителя криминальной хроники в духе «Московского комсомольца». Скрыта потому, что она безобразнее всякого мыслимого и умещаемого в сознание человека образа злодеяния. Большие деньги — большое зло. Но именно настойчивое авторское напоминание о документальном и подлинном характере рассказанных историй, а также намеренное «разведение мостов» между жутью сюжетов и их моральной оценкой (этика никак не входит в мир героев), позволяют нам увидеть в данном произведении В.Тучкова определенную типичность уже культурного свойства.
В сути своей рассказы Тучкова — об абсолютном зле, о Смерти человека и тупике культуры. Об образе зла в современной культуре сказано немало: и адептами культуры зла, и оппонентами, и бесстрастными повествователями, видящими определенную закономерность в самовыраженности зла в литературе новейшего времени. Наиболее очевидно последняя из них представлена антологией, составленной Виктором Ерофеевым «Русские цветы зла» и его же вступительной статьей. Ерофеевым декларируется, что современная литература «сомневается в человеке». И не только в человеке, но во всем, без исключения: «в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… а позднее и в Западе» (Здесь любопытно само появление Запада в одном ряду с вечными и устойчивыми — не для модерниста, конечно, — ценностями). В ней, литературе, на взгляд Ерофеева, «любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками… В русскую литературу вписана яркая страница зла… Зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнен черной жидкостью…». А это, по Ерофееву, значит, что больше невозможен никакой пафос великой русской литературы «о хорошем человеке и плохих обстоятельствах», ни ее «философия надежды», ни ее гуманистические доктрины, ни «философия тепла» и «положительного героя». Кроме того, новая литература «свидетельствует в целом о поражении моралистической пропаганды».
Все означенные Ерофеевым качества прежней литературы, на мой взгляд, им представлены как мавзолей мертвых духовных ценностей, что свидетельствует не о том, что наступила великая смерть великой культуры, но говорят о предательстве новым писателем как культуры, так и собственно смысла творчества. Вся ерофеевская антология составлена антитезой к Большой культурно-этической русской традиции — и называние ее «новой русской литературой» выглядит эпатажем, как и странно же смотрится список и назначенных им в «новые русские» писатели (по принципу «борьбы с традицией»).
Свой личный билет вхождения на Олимп современной литературы из рук Ерофеева получили: В.П.Астафьев, В. Сорокин, Ю.Мамлеев, Т.Толстая, Д.Пригов, Ф.Горенштейн, Е.Харитонов, С.Довлатов, Э.Лимонов и др.
Рассказы Владимира Тучкова, повторим, тоже о зле. Но написаны они так, что можно говорить об их сугубой принадлежности сегодняшнему времени — времени хроник, информации, газетной укороченности. Они вполне обыкновенны по письму и лишены всякого психологизма. Автор также избегает выразительности слова, красоты стиля и намеренно сосредоточен сугубо на сюжете. В них наиболее заметно присутствие изощренного зла, — так что сами сюжеты воспринимаются скорее не как реальные истории, на чем автор настаивает, но как некие древние трагедии, наполненные первобытными злодеяниями. Автор говорит о том, что происходит в домах банкиров, но описывает этот Дом как некое пространство, пропитанное мрачностью и злобой. Хозяин, маркетинг, дело, предприятие, конкурент, биржа, недвижимость, ваучер, казино, кредитная карта, наследник — все эти слова, выделенные в тексте курсивом, словно сетка, накинутая на мир, в котором, по сути, есть два героя: ГОСПОДИН и РАБ. В этой устойчивости антагонистов, в этой повторяемости ситуации от сюжета к сюжету реализуется некая древняя, почти культовая темнота.
Все сюжеты девяти рассказов развертываются именно в пределах Дома, то есть места самого сокровенного, интимного, значимого в человеческой жизни. Здесь Дом — это тюрьма и место несвободы. Дом — это грандиозное кладбище омертвелого духа. Это дом господина, в котором нынешняя самодовольная «элита» пользуется лишь неокультуренной первобытной радостью абсолютной власти. Власти Господина над слугой, рабом, смердом. Господин здесь — глава дома, банкир. Рабы — жены, дети, слуги, охрана. Власть его над ними может иметь фантастические формы. Так, в одном из рассказов, речь идет об утонченной вульгарности жизни супруги банкира, которая его устраивает до тех пор, пока жена всерьез не увлеклась «эстрадной знаменитостью». У господина появился соперник. Следовательно, его нужно уничтожить. Соперник отправлен в подвал дома господина, в мир же выпущен его двойник. Вернувшийся через два месяца в прежнюю жизнь одичавший соперник твердит всем, что «его подменили». Только в психиатрической больнице он «нашел понимание» своей странной «фантазии». Выброшенный, вычеркнутый из жизни, ставший рабом, он теперь «живой труп» и «мертвая душа», не проходящая ни по каким реестрам никакого богемного круга. Такова месть.
Власть господина хочет знать только саму себя и свою свободу прихоти и самодурства — отсюда и возникает у читателя «подпольная мысль» о том, что сие безмерное владычество временно и тоже будет побеждено смертью, на которую с такой легкостью обрекаются другие. И пусть Господин подставную жену в этом карнавале смертей заставляет напяливать маску настоящей, но умерщвленной жены, все равно возникает уверенность, что попытка отвратить возмездие — только временная удача этого «безнаказанного убийцы». Но если в древнем мифе герой проходит фазу смерти, преодолевает ее, выходит победителем, — то все это нужно затем, чтобы начать новую жизнь. Так подчеркивается вечность обновления. В современном же «мифе» Тучкова, напротив, нет образа меняющейся жизни, но есть образ изменчивой и коварной смерти. Жена, сын, племянник — все, кто составляют Дом, — узники и рабы. Раб здесь — метафора смерти: в одном рассказе муж-банкир превращает нелюбимую жену в валютную проститутку; в другом — отец, имеющий двух сыновей, «мудро и искусно возжигал в детях дух соперничества» с тем, чтобы остался единственным наследником сильнейший «(а потому младший сын убивает старшего); в третьем — дядя-банкир, чтобы избавится от неугодного племянника, превращает его в наркомана.
Есть ли в таком случае пределы жизни и смерти? Их нет. Есть только череда превращений живого в мертвое. Это не двуликий Янус — бог неба, одновременно глядящий в жизнь и смерть. У Тучкова сплошь «заход солнца». Обиталище смерти, страна мрака. Тут всякий раб — покойник, но и господин — заложник ненаказанного и нераскрытого преступления. Все они в узах, сетях, оковах. Все новое (например, новый брак героя) ничего не начинает, ничто не является символом подлинной развертывающейся жизни. Темница не отпирается — ключей к ней не подобрать. Закон, любовь, долг, совесть — совсем не действенные «отмычки». Череда убийств делает всех смердами, не имеющими своей сущности и своей личной жизни. Ибо и господин (при всей «своей воле» над другими) удивительно безликий герой — от рассказа к рассказу в его облике не прибавляется каких-либо индивидуальных черт, выходящих за пределы человека определенного круга. Круга, в котором человек равен вещи. В сюжете рассказа об отце, убивающим сначала жену, а потом сына (с целью получить деньги по страховке и расплатиться с долгами) есть лишь древнее безумие культа. Злодеяние напоминает Юдифь, экстатически несущую голову Олоферна, убитого ею, или Агаву, разрывающую на части своего сына. Безумная жажда героя — жить любой ценой — делает современную вакханалию еще более безобразной, ибо смерть сына не избавит отца от проблем и не станет залогом его жизни.
Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, «уход» означает «приход», где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.
