Переход с позиций советской критики на позиции критики русской был болезненным и, кажется, до сих пор еще не завершен. Пример тому — концепция "детей 37-го года" В. Бондаренко. При всей концептуальной бедности нашей критики, все же "дети" оставляют ощущение надуманности, неорганичности… Для старшего поколения это естественно — куда же деть собственную жизнь и кровный опыт? Но, пожалуй, главное дело их жизни было в другом — они пытались всеми силами сохранить в момент развала в нашей литературе идею общности. Именно она рушилась у них на глазах, превращая саму жизнь, саму литературу в процесс тусовочный. Я полагаю, что мы должны их идею качественно развить: мы должны строить в себе начала, ведущие к общности через выявление (развитие и сохранение) в себе русского духа. Задача критики русской — показать, что в том-то и тайна национального духа, что он может питать творчество гораздо более разнообразно и сильно, нежели эгоистический индивидуализм. Наша "общность" — не советская, и не постсоветская. Наша общность — в началах народности, которые выше "революции" и выше "реакции" (Н. Дебольский).
Ситуация диалога в литературе давно закончилась. Просто оформились два разных мира. Никогда не договориться между собой сторонникам традиции и сторонникам модернизма; никогда не сойтись тем, кто отстаивает в культуре иерархию и кто, с точностью наоборот, размещает ее в горизонтальном положении дурной бесконечности эксперимента. Критики разошлись по своим территориям, спор угас. Каждый сверчок теперь знает свой шесток. Модернистская критика все свои усилия направила на то, чтобы быть признанной. И она, действительно, стала критикой официальной, заняв посты в литературе близ власти. Скажем со всей определенностью, что именно эта критика создала и выразила негативное культурное мироощущение во всей полноте. Деструктивное отношение к жизни, разнообразное воспроизведение в культуре образа "злого мира", презрение к большинству народа как неполноценному и обреченному, о котором если и говорят, то с отвращением — все это следствием своим имело формирование особого круга "продвинутых" с их определенными кастовыми обязательствами, когда даже критику "старой закалки" И. Роднянской стало уже неудобно не писать о Пелевине, например. Но горе им, что они победили. Модернистская критика сформировала столь устойчивый нигилистический стереотип, что стала и сама его первой рабой. Она уже не может не служить главному своему идолу — новизне. Она, начав с тотального критицизма, неизбежно именно злобу и зло сделала "пищей литературы". "Глаз нигилиста идеализирует в сторону безобразия" — повторил слова Ф. Ницше Н.П.Ильин. И он же, рассуждая о "Письмах о нигилизме" Н.Страхова, отметил, что нигилист начинает всюду искать зло и безобразие — " в детской, в келье монаха, в кабинете мыслителя, в мастерской художника". Тогда и невинность, и чистота — все будет только "ширмой зла". Именно модернистская критика, истачивая подозрением своим все нормальные основы культуры и жизни, стала навязывать всем свой насильственно-спасительный образ плюрализма и "общечеловечности".
На исходе XX века вошла в силу критика новейшего образца, захватив все культурные площади в популярных и многочисленных газетах. Газета, куда перекочевала критика, требовала уже совершенно иного — коротких мыслей и журналистского моторного стиля. Изменился сам критик (им теперь мог стать кто угодно, ибо эта деятельность больше не была отягощена культурным багажом). Изменился и тип критики. Произошло непоправимое вырождение. Беглые обзоры, ядовитые реплики, владение критическим сленгом — все это привело к катастрофической демократизации литературной критики. Воистину, искусство критики теперь стало производством. Критика по сути активно участвует в создании (наряду с прочими службами) информационного общества, в котором информация и новости — единственное общее пространство при прочих катастрофических разделениях. И эта информационная картина мира, пользователем которой стала вся страна, носит откровенно негативный и нигилистический характер. Мир аномалий и сенсаций — вот главная содержательная его часть. Все нормальное изгоняется, потому что оно больше "не интересно".
Критики стали технологами своего и чужого литературного успеха. Они назначают гениев и протаскивают писательские души в премиальные шорт-листы. Нынешний критик — это пролетарий от литературы, это рекламщик и пиарщик, следующий все тому же делению по "классовому признаку". Только "классы" теперь выглядят иначе — современный (читай культовый, популярный, модный) писательский класс и несовременный (читай почвенный, традиционный, все еще понимающий творчество в старом духе и пишущий романы по нескольку лет) писательский класс.
Чудовищная пролетаризация критики — вот ее нынешнее состояние. Но погоня за современностью (модернистской новизной) обернулась, мне кажется, печальным итогом. Книга А. Немзера "Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е." — явление типическое. Ее можно читать скорее как каталог похоронного бюро, где каждый писатель быстро и по одной схеме "оприходован" и вот уже учетчик мчится дальше, на новую полосу очередного газетного номера. Все статьи удивительно похожи друг на друга — все писатели под пером критика утратили напрочь свою индивидуальность. Вступив на путь информационной игры в "сегодня", и писатель, и критик становятся по сути богатыми и известными, но… рабами. Критики превращаются в имидж-технологов — они навечно прикованы к "деланию имен". Да, теперь они толкают имя, но не идеи. Критика на Вл. Сорокина — характернейшее пример использования критических технологий. Ее объем, ее поза, ее стиль — все это колосс на хлипких паучьих ножках. Все это — интеллигентское межеумье и игра разрушителей. Благо настоящая культура огромна — есть что разрушать, есть где "черпать материал". Мне же всегда казалось, что самим писателям такую критику читать страшно неинтересно, потому что такая критика нереальна. Она не создает подлинного творческого напряжения между критиком и писателем. Она врет писателю о нем самом, либо попросту играет в его игру, придумывая "авторский стиль". Критик стал психически несчастной фигурой современной культуры: он отдал себя в рабство к дурному господину — конвейеру по "созданию объектов литературного культа".
Русская критика должна дать отпор эстетике косноязычия и стереотипа, газетному жаргону и «языковым», игровым моделям. Русская критика уже показала, — несмотря на то, что современная литература превратилась в "мастерскую по изготовлению чучел, идейно-фигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань", в ней все же остаются сохранные начала и талантливые писатели. "Подобно тому, как любовь святого Георгия есть смерть змея, действие", — будем действовать и мы, собираясь в духе своем. Точность и честность. Каждый день. И, осознав источник своей бедности, попытаемся сознательно вырастить в силу русскую критику.
2001
«Филологический роман» и художественный вымысел. Владислав Отрошенко и Андрей Дмитриев.
И всё же в самом определении «филологический роман» есть оттенок ущербности и неполноты. Словно уже сам по себе «филологизм» становится охранной грамотой, обеспечивающей автору и роману некий высокий культурный статус. Словно предполагается, что роман будет непременно прочитан как значимый текст, в котором сама филология с её высокой ученой традицией станет прочным и основательным фундаментом для романного построения мира. Но что же, собственно, делает роман «филологическим»? На этот вопрос отвечали и отвечают по-разному. Одни (как С. Федякин) в литературе «из книжного шкафа» видят обязательную и сознательную установку современного автора на классическую традицию — отсюда перекличка образов, интонационные стилизации. Другие (как В. Новиков) значительно расширяют круг произведений, полагая, что «переклички» возможны и в виде травестирования литературных образов, и в преподнесении героев в облике реальных писателей. А потому даже «доведенное до гиперболического апогея кощунство, поругание всех без исключения «заветных святынь», «пародийное глумление… над Литературой как таковой» в писаниях Вл. Сорокина не мешает критику определить последний роман названного сочинителя «Голубое сало» тоже по ведомству «филологического».
Наверное, именно столь безудержное желание «оправдать» существование «филологического романа» заставило критика «включить в список» и беллетристические сочинения о писателях, в основании которых лежит биография-реконструкция (Ю. Тынянов, Ю. Манн), романы В. Каверина, А. Битова, А. Наймана (можно расширить список именами В. Катаева, Б. Пастернака), где филологи и писатели выведены в качестве литературных персонажей, — но именно столь искусственная «расширительность концепции» и говорит о формальном происхождении данного типа романа.
