Ходовой валютой в большинстве моральных и общественных отношений служит старый театральный прием: персонификация, маска. И в пьесах, и в нравоучениях сознание пользуется простыми, однозначными образами, по которым легко установить личность и которые тут же возбуждают любовь или ненависть. Маски – высоко эффективный, самый короткий путь к определению добродетелей и пороков.
Когда – то гротескный образ эксцентричного – ребяческого, необузданного, сластолюбивого – «чернокожего» быстро сделался в американском театре основной маской добродетели. Определенностью облика чернокожий даже превосходит «еврея», внешние признаки которого зыбки. (Частью традиционной веры в более высокие социальные позиции еврейства было мнение, что евреи стараются не выглядеть как «евреи». Чернокожие же всегда выглядят как «чернокожие», хотя, конечно, не всегда к этому стремятся.) По исключительности страданий и жертв «чернокожий» намного опередил любого из своих соперников в Америке. Всего за несколько лет старый либерализм, основной фигурой которого выступал еврей, сменился новой воинственностью, для которой главный герой – чернокожий. И хотя настроение, вызвавшее подъем этой воинственности – и значимости «чернокожего» как героя, – может отвергать идеи либерализма, одна черта либерального мировосприятия сохранилась в неприкосновенности. Мы по-прежнему избираем воплощения наших доблестей среди наших жертв.
В театре, как и среди образованных американцев в целом, либерализм потерпел двусмысленное поражение. Бросающиеся в глаза морализм и проповедничество таких пьес, как «В ожидании Лефти», «Стража на Рейне», «Завтра весь мир», «Глубокие корни», «Суровое испытание» (а все это классика бродвейского либерализма), сегодня представляются абсолютно неприемлемыми. Однако беда этих пьес, на более современный взгляд, не в том, что они стремятся обратить аудиторию в свою веру, а не просто развлечь ее. Беда, скорее, в том, что они слишком оптимистичны. Они исходят из мысли, что все проблемы можно разрешить. Пьеса Джеймса Болдуина «Блюз для мистера Чарли» тоже проповедь. Признавая это официально, Болдуин сказал, что его пьеса во многом вдохновлена делом Эмметта Тилла, а в тексте театральной программки, подписанном режиссером-постановщиком, можно было прочесть, что пьеса «посвящается памяти Медгара Эверса, его вдове и детям, а также памяти детей, убитых в Бирмингеме». Но болдуиновская проповедь – уже нового типа. В «Блюзе для мистера Чарли» бродвейский либерализм разгромлен бродвейским расизмом. Либерализм проповедует политику, то есть решение проблем. Расизм считает политику чем-то внешним (и стремится выйти на более глубокий уровень); он упирает на неизменное. Обнажая этот фактически непреодолимый разрыв, из-под новой маски «чернокожего» как человека мужественного, несгибаемого, хотя и по-прежнему уязвимого, показывается ее изнанка, еще одна новая маска – «белого» (как подвид – «белого либерала»), существа безжалостного, лживого, сексуально никчемного, кровожадного.
Ни один здравомыслящий человек не хотел бы вернуть старые маски. Но это не значит, что новые маски во всем убедительны. Даже принимая их, нельзя не заметить, что, выходя на авансцену, новая маска «чернокожего» подчеркивает роковую неизбежность расового антагонизма. И если Д. У. Гриффит мог назвать свой знаменитый, белый и супермачистский фильм об истоках ку-клукс-клана «Рождение нации», то Джеймс Болдуин, учитывая открытый политический посыл его «Блюза для мистера Чарли» («мистером Чарли» афроамериканцы именуют «белого человека»), мог бы с полным правом назвать свою пьесу «Смерть нации». Ее действие разворачивается в маленьком южном городе и начинается гибелью дерзкого, мятущегося чернокожего джазиста Ричарда, а заканчивается оправданием его белого убийцы, обидчивого и невнятного молодого парня по имени Лайл и моральным поражением местного либерала Парнелла. Тот же, и даже еще более мощный упор на мучительную концовку отличает одноактную пьесу Лероя Джонса «Летучий голландец», идущую сейчас вне Бродвея. В «Летучем голландце» молодой чернокожий герой сидит с книгой в вагоне нью-йоркской подземки и раздумывает о своем; к нему там сначала пристает, потом долго поддразнивает и насмехается над ним, доводя его до вспышки гнева, а затем убивает внезапными ударами ножа в грудь раздосадованная молодая проститутка и, пока его тело валяется на обозрении других, белых пассажиров, переносит внимание на нового, только что вошедшего в вагон молодого чернокожего. В новых постлиберальных моралистических пьесах самое важное то, что добродетель повержена. И «Блюз для мистера Чарли», и «Летучий голландец» сосредоточены на шокирующем убийстве, хотя в этой последней пьесе убийство, если исходить из более или менее реалистических деталей предыдущего действия, выглядит попросту неправдоподобно и кажется (в драматургическом плане) грубым, наскоро приделанным, надуманным. Но убийство освобождает от предписания сохранять сдержанность. Главное здесь (в том же драматургическом плане), что белый одержал победу. Убийство оправдывает гнев автора и обезоруживает белую аудиторию, которая вынуждена задуматься, а что будет с нею.
Потому что на самом деле нам прочитана великолепная проповедь. Болдуина не интересует тот неоспоримый факт, что белые американцы жестоко обращаются с черными американцами. Нам показывают не социальную вину белых, а их более низкий уровень как человеческих существ. Это прежде всего означает их более низкий сексуальный уровень. Насмешки Ричарда над своими неудачными опытами с белыми женщинами еще раз подчеркивают, что единственные эпизоды любви – в одном случае плотской, в другом романтической – у двух белых болдуиновских героев, Лайла и Парнелла, были пережиты ими с чернокожими женщинами. Угнетение чернокожих белыми выступает здесь классическим примером ресентимента, описанного Ницше. Было жутковато сидеть в театре на 52-й улице и слушать, как публика, среди которой насчитывалось немало чернокожих, но преобладали все же белые, одобрительными возгласами, смехом и аплодисментами встречала каждое предложение, поносившее белую Америку. Все-таки задевали тут не какого-то экзотического заморского Другого вроде алчного еврея или вероломного итальянца в елизаветинской драме. Это касалось большинства присутствовавших в зале. Вряд ли можно объяснить такое замечательное согласие большинства выслушивать проклятия в собственный адрес одним лишь чувством социальной вины. Пьесы Болдуина, равно как его эссе и романы, без сомнения затрагивают другой, неполитический нерв. Только вскрывая сексуальную несостоятельность, мучающую наиболее образованных белых американцев, озлобленная риторика Болдуина могла выглядеть справедливой.
Однако одобрительные возгласы и рукоплескания, а что дальше? Маски елизаветинского театра были экзотикой, фантазией, игрой. Шекспировская публика не выплескивалась из театра «Глобус», чтобы растерзать еврея или вздернуть флорентинца. Моральный смысл «Венецианского купца» – не в подстрекательстве, а в упрощении. Маски же, выставленные для наших насмешек в «Блюзе для мистера Чарли», – часть нашей реальности. И болдуиновская риторика – подстрекательская, даже если бы она развязывала кому-то руки в куда более огнеупорной ситуации. Ее результат – не идея действия, а компенсаторное удовлетворение ярости, явно перенаправленное на сцену для того, чтобы скрыть внутреннюю тревогу.
Как искусство «Блюз для мистера Чарли» садится на мель отчасти по тем же причинам, по которым буксует как пропаганда. Болдуин вполне мог сделать из агиптроповской схемы (благородная, красивая чернокожая студенческая молодежь против тупых и порочных белых обывателей) что-то лучшее, но тут у меня нет претензий. В конце концов, из морального упрощения выросло несколько выдающихся произведений искусства. Но эта пьеса вязнет в повторах, несообразностях, многажды теряя из виду цели фабулы и сюжета. К примеру: трудно представить, чтобы в городке, охваченном волнениями вокруг гражданских прав, где произошло убийство на расовой почве, белый либерал Парнелл мог совершенно свободно, не встречая обвинений в предательстве, перемещаться от белого сообщества к чернокожему и обратно. Или еще: маловероятно, чтобы Лайл, близкий друг Парнелла, и его жена не пришли в замешательство и гнев, когда Парнелл разрешил привлечь Лайла к суду по обвинению в убийстве. Возможно, эта потрясающая невозмутимость должна в болдуиновской риторике занимать столько же места, как любовь. А любовь здесь всегда под рукой – универсальное средство решения всех проблем, почти как у Пэдди Чаефски. И еще: на фоне показанных нам чувств, внезапно вспыхнувших между Ричардом и Джуанитой буквально за несколько дней до убийства Ричарда, не очень убедительно звучат ее позднейшие слова о том, что Ричард научил ее любить. (Уж скорее, Ричард только-только начал, и впервые в жизни, учиться любить у нее самой.) Но важней другое: все противостояние Ричарда и Лайла, с явными тонами сексуального соперничества двух мужчин, кажется недостаточно мотивированным. У Ричарда попросту нет причин – кроме желания автора наделить его соответствующими репликами – привязывать ко всему, что он сделал, тему сексуальной зависти. И, даже если не говорить о выраженных при этом чувствах, совершенно гротескно – и по-человечески, и по-актерски – звучат предсмертные слова Ричарда, когда он с тремя пулями в животе корчится у ног Лайла: «Белый! Мне ничего от тебя не нужно. У тебя нет ничего, что ты можешь мне дать! Ты не можешь по-человечески поговорить, оттого что никто не хочет с тобой разговаривать. Ты не можешь потанцевать, потому что тебе не с кем танцевать… Ладно, ладно, ладно… Стереги свою старуху, слышишь? Не подпускай ее к неграм. Ей это может понравиться…»[28].
