У такой пьесы, основополагающим действием которой становится неотвратимое сползание к предельным состояниям чувства, может быть лишь две развязки. Она может замкнуться в себе и пойти по пути формализма – и тогда ее закольцованным окончанием станут начальные строчки. Или же она может обратиться вовне, нарушить границу сцены, атаковать публику. Как признавался Ионеско, изначально он планировал закончить свою дебютную пьесу «Лысая певица» массовым убийством зрителей; в другой версии – сейчас пьеса завершается тем же, с чего началась, – предполагалось, что драматург выходит на сцену и начинает осыпать публику оскорблениями, пока зал полностью не опустеет. В финале «Марата/Сада» Брук – или Вайс, или они оба – предусмотрели схожий акт агрессии в отношении зрителей. Пациенты лечебницы – то есть актеры пьесы Сада – впадают в раж и нападают на Кульмье; но их бунт – то есть пьеса Брука/Вайса – прерывается появлением на сцене управляющей Театра Олдвич, в современной юбке, джемпере и кедах. По ее свистку актеры резко останавливаются и поворачиваются лицом к аудитории. Когда же та взрывается аплодисментами, труппа отвечает медленными зловещими хлопками, перекрывающими «спонтанную» овацию и вызывающими у зрителей предельную неловкость.
Восторг и наслаждение, которое доставляет мне «Марат/Сад», по-настоящему безграничны. Пьеса, премьера которой прошла в Лондоне в прошлом августе и, по слухам, готовится к показу в Нью-Йорке, является одним из величайших событий в жизни любого театрала. И вместе с тем почти все – от обозревателей обычных газет до серьезных театральных критиков – встретили постановку Питера Брука градом упреков, а порой и откровенным неприятием. Почему?
На мой взгляд, у истоков большинства придирок к его интерпретации пьесы Вайса лежат три распространенных стереотипа.
Связь театра и литературы. Первый такой стереотип: драматургия – это ответвление литературы. Истина же в том, что одни пьесы действительно можно оценивать прежде всего как литературные произведения, другие – нет.
Поскольку факт этот редко признается и мало кем осознается, нередко приходится слышать, что, мол, как театральный феномен «Марат/Сад» поистине ошеломителен, и редко когда случается видеть что-либо похожее на сцене – но это «режиссерская вещь», иными словами, первоклассная постановка второсортного текста. Один известный английский поэт как-то сказал мне, что на дух не выносит пьесу именно поэтому: хотя сам спектакль показался ему восхитительным, было понятно, что понравился он ему исключительно из-за участия Питера Брука. Говорят также, что версия, показанная Конрадом Свинарским в прошлом году в Западном Берлине, не идет ни в какое сравнение с нынешней поразительной постановкой в Лондоне.
Действительно, «Марат/Сад» нельзя отнести к величайшим шедеврам современной драматической литературы, но и второразрядной пьесой я бы его тоже не назвала. Как самостоятельный текст «Марат/Сад» – крепкое и захватывающее произведение. Винить тут нужно не саму пьесу, а узколобое представление о театре, которое видит в режиссере исключительно служителя драматурга, выявляющего лишь тот смысл, что был изначально заложен в тексте.
В конце концов, если текст Вайса в изящном переводе Эдриана Митчелла действительно заметно выигрывает в сопряжении с постановкой Питера Брука, что с того? Помимо театра диалога (языкового), где первичен текст, существует и театр чувств. Первый я бы назвала «пьесой», а второй – «театральным произведением». В последнем случае драматург, написавший слова, которые предстоит произнести актерам под руководством режиссера, отступает на второй план. Тут «автором» или «создателем» следует, по выражению Арто, считать именно «того, кто контролирует происходящее на сцене». Искусство режиссера носит сугубо материальный характер: он работает с телами актеров, реквизитом, освещением, музыкой. И Брук являет нам блистательное и изобретательное целое – сценический ритм, костюмы, ансамблевые пантомимы. Каждую деталь постановки – одним из самых примечательных элементов которой стало мелодично-лязгающее музыкальное оформление Ричарда Писли, использовавшего колокольчики, цимбалы и орган, – отличает неистощимая изобретательность материала, неустанное обращение к чувствам. Однако есть в абсолютно виртуозных сценических эффектах Брука и нечто раздражающее – большинству кажется, что они подавляют собой текст. Но, возможно, в этом весь замысел.
Я не утверждаю, что «Марат/Сад» – всего лишь театр чувств. Вайс написал сложный и интеллектуально насыщенный текст, уровню которого необходимо соответствовать. Но «Марат/Сад» требует также и восприятия на чувственном уровне, и утверждение, что всю пьесу должен нести на себе исключительно написанный и впоследствии произнесенный текст, основывается на чистейшем предубеждении о сущности театра лишь как ответвления литературы.
Связь театра и психологии. Второй стереотип – драма состоит в раскрытии характера, которое строится на столкновении реалистичных и правдоподобных мотиваций. Однако наиболее интересными в современном театре являются как раз пьесы, выходящие за пределы психологии.
Опять обратимся к Арто: «Нам нужно истинное действие, но без практических следствий. Действие в театре разворачивается не на уровне общественных отношений и уж тем более не на уровне этики и психологии… Мы упорствуем, заставляя персонажей обсуждать свои чувства, страсти, желания и побуждения исключительно психологического порядка, когда одному слову соответствуют тысяча жестов… и в этом упорстве – причина того, что театр утратил свое истинное предназначение».
Именно отталкиваясь от этой точки зрения, тенденциозно сформулированной Арто, и можно единственно верно оценить решение Вайса поместить свою пьесу в сумасшедший дом. Очевидно, что за исключением персонажей-зрителей – г-на Кульмье, то и дело нарушающего ход представления обращенными к Саду протестами, и его жены с дочерью, у которых реплик нет, – все остальные действующие лица безумны. Но если действие «Марата/Сада» и разворачивается в «желтом доме», это не равнозначно утверждению, что весь мир сошел с ума. Не идет здесь речь и о примере модного интереса к психологии или поведению психопатов. Напротив, обращение современного искусства к безумию обыкновенно отражает стремление выйти за пределы психологизма. Являя нам в своих пьесах героев с ненормальным поведением или невменяемых на словах, такие драматурги, как Пиранделло, Жене, Беккет или Ионеско, снимают необходимость воплощать в их действиях или выражать в репликах последовательное и достоверное обоснование движущих ими мотивов. Освободившись от ограничений того, что Арто называет «описанием личности с помощью психологии и диалога», драматическое представление открывает для себя более рискованные, более изобретательные и более философские уровни опыта. Сказанное, разумеется, применимо не только к драме. Выбор «безумного» поведения в качестве предмета искусства сейчас стал почти классической стратегией современных художников, стремящихся преодолеть традиционный «реализм», то есть все ту же психологию.
Взять хотя бы сцену, вызвавшую у многих особенные возражения – Сад убеждает Шарлотту Корде высечь его (в версии Питера Брука она для этого использует свои волосы), тогда как сам он, корчась от боли, продолжает рассуждать о Революции и сути человеческого естества. Замысел этой сцены, конечно же, не в том, чтобы донести до публики, как выразился один критик, что Сад – «больной в квадрате и даже в кубе»; несправедливо и – вслед за тем же критиком – упрекать вайсовского Сада в том, что тот «использует театр для собственного возбуждения, а не для сообщения нам чего-то нового» (почему одно должно исключать другое?). Совмещая рациональное – или почти рациональное – высказывание с иррациональным поведением, Вайс не призывает публику судить о характере, дееспособности или душевном состоянии Сада. Тут он, скорее, делает шаг в сторону театра, сосредоточенного не на персонажах, а на мощных межличностных переживаниях, этими персонажами порождаемых. Он дарит нам тот косвенный эмоциональный опыт – в данном случае опыт откровенно эротический, – которого театр давно сторонится.
Язык в «Марате/Саде» используется прежде всего как разновидность заклинания, не ограниченного более раскрытием характера и обменом идеями. Такое магическое применение языка становится целью еще одной сцены, которую многие зрители сочли беспричинно предосудительной и оскорбительной, – бравурного монолога Сада, в котором жестокость человеческой натуры тот иллюстрирует, с мучительной подробностью описывая публичную казнь – чудовищно затянутое четвертование – Дамьена, несостоявшегося убийцы Людовика XV.
Связь театра и идей. И, наконец, еще один стереотип: произведение искусства следует воспринимать как выражение «идеи», «про которую» оно рассказывает, которую представляет или отстаивает. С этой точки зрения стандартом для оценки произведения искусства по умолчанию становится ценность содержащихся в нем идей и то, насколько ясно и последовательно они изложены.
