Научно-фантастические фильмы 1950-х заимствуют привычные темы и из других источников. Так, знаменитые киносериалы и комиксы тридцатых годов о приключениях Флэша Гордона и Бака Роджерса, равно как более поздние комиксы с их наплывом супергероев внеземного происхождения (самый известный тут – Супермен, подкидыш с планеты Криптон, теперь пишут, что он был выброшен на Землю ядерным взрывом), делят с научно-фантастическими фильмами последнего времени многие мотивы. Но есть существенная разница. Старые научно-фантастические ленты и большинство комиксов относились к теме катастрофы с глубоким простодушием. Как правило, они вообще предлагали подновленные версии старинных приключенческих романов – отсюда их могучий неуязвимый герой таинственного происхождения, сражающийся против зла на стороне добра. Нынешние научно-фантастические фильмы отличаются явной жестокостью, к тому же усиленной более высоким уровнем внешнего правдоподобия, что заметно контрастирует со старыми лентами. В современной исторической реальности катастрофические образы представлены куда шире, а главные действующие лица – может быть, в силу того, что выпало на их долю, – уже давно не выглядят простодушными.
Соблазнительность таких обобщенных образов катастрофы как продукта фантазии – в том, что они освобождают человека от обычных обязательств. Козырная карта фильмов о конце света – вроде «Дня, когда загорелась Земля» (1962) – гигантская сцена безлюдного Нью-Йорка, Лондона или Токио, жители которых полностью уничтожены. Либо же, как в «Мире, плоти и дьяволе» (1957), весь фильм может быть посвящен фантазированию о том, как необитаемую столицу захватывают и жизнь, как на острове у Робинзона Крузо, начинается сызнова.
Еще одно удовольствие, даруемое подобными фильмами, состоит в предельном упрощении морали, то есть морально допустимом фантазировании, когда человек может дать волю своим жестоким или по меньшей мере аморальным чувствам. В этом плане научно-фантастические фильмы частично совпадают с фильмами ужасов. Речь идет о явном удовлетворении, которое мы испытываем, глядя на чудищ – существа, исключенные из категории человеческого. Чувство превосходства над чудищем, в разных пропорциях смешанное со щекоткой от страха и гадливости, позволяет на время рассеять моральные сомнения и насладиться жестокостью. То же самое – с научно-фантастическим кино. В образе космического монстра, чудовищного, безобразного захватчика сходится всё, и фантазия обращается на эту мишень, чтобы агрессия могла с полным правом выплеснуться и мы эстетически насладились болью и разрушением. Научно-фантастический фильм – одна из чистейших форм зрелища; благодаря ей мы имеем редкую возможность не разделять чувства другого. (Лента Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» [1957] – исключение.) Мы – всего лишь зрители; мы наблюдаем.
Но в научно-фантастических лентах, по сравнению с фильмами ужасов, не так уж много ужаса. Тревога, шок, неожиданность по большей части исключены во имя неизменного и неуклонного действия. Научно-фантастические ленты предлагают бесстрастный, эстетический взгляд на катастрофу и агрессию – технологичный взгляд. Главную роль в этих фильмах играют вещи, предметы, механизмы. По большей части этические ценности представлены скорее в декоре этих фильмов, чем собственно в людях. Предметы, а не беспомощные люди воплощают здесь ценности, поскольку мы видим в них, а не в людях, источник силы. По версии научно-фантастического кино, человек без созданных им предметов – как будто голый. Они символизируют те или иные ценности, они дают власть, они должны быть разрушены, но они же – незаменимые орудия победы над враждебными пришельцами и средства восстановления изуродованной окружающей среды.
Научно-фантастические фильмы предельно моралистичны. Их обычная тема – правильное, человечное использование науки против ее безумного, маниакального использования. Эту тему они делят с классическими фильмами ужасов 1930-х годов – такими как «Франкенштейн», «Мумия», «Остров потерянных душ», «Доктор Джекил и мистер Хайд». (Более свежий пример – блистательная лента Жоржа Франжю Les yeux sans visage[35] [1959], в американском прокате поименованная «Комнатой ужасов доктора Фауста».) В фильме ужасов мы видим безумного, маниакального, сбившегося с пути ученого, продолжающего опыты наперекор благим увещеваниям, создающего монстра или монстров и погибающего от руки своего создания – нередко уже признав собственное безумие и погибая в успешной попытке уничтожить свое творение. Вариант этого в научно-фантастическом фильме – ученый, обычно в составе команды, который переходит на сторону пришельцев, поскольку «их» наука намного сильнее «нашей».
Так обстоит дело, к примеру, в «Мистерианах», где, в соответствии с жанром, предатель видит в конце свою ошибку и, уничтожая космический корабль мистериан, гибнет в нем. В фильме «Этот остров Земля» (1955) обитатели осажденной планеты Металуна намереваются захватить Землю, но их планы разрушает соотечественник-ученый по имени Эксетер, который некоторое время жил на Земле и сумел полюбить там музыку Моцарта, а потому не может допустить подобное злодеяние. Эксетер топит свой космический корабль в океане, предварительно отправив на Землю прелестную парочку американских физиков мужского и женского пола. Металуна гибнет. В «Мухе» (1958) герой, поглощенный в подземной лаборатории экспериментами над телепортацией живых существ, использует себя в качестве подопытного, но получает голову и лапу мухи, случайно попавшей вместе с ним в камеру созданной им машины, превращается в монстра, но, все-таки оставшись, пускай частично, человеком, уничтожает свою лабораторию и приказывает жене убить его. К счастью для человечества, от его открытия не остается и следа.
Явственно отмеченные как интеллектуалы, ученые в научно-фантастических фильмах всегда отвечают за то, что окружающие их люди гибнут или оказываются на краю бездны. В «Завоевании космоса» (1955) ученый, руководящий международной экспедицией на Марс, внезапно испытывает муки совести, считая затеянное предприятие богохульством, и посреди бела дня погружается в чтение Библии вместо того, чтобы заниматься положенным делом. Сын руководителя, младший офицер, который обращается к отцу как генералу, вынужден убить старика, когда тот пытается помешать их кораблю сесть на Марс. Двойственное отношение к ученым выражается в фильме в двух планах. В целом для того, чтобы занятие наукой представлялось в подобных фильмах с полной симпатией, ему необходимо удостоверение полезности. Лишенная двойственности, наука имеет единственный смысл: быть действенным средством от угрозы.
Незаинтересованная интеллектуальная любознательность чаще всего показывается при этом в карикатурной форме – как маниакальное помешательство, отрезающее героя от всех человеческих связей. Но подобные опасения обычно обращены против ученого, а не против его труда. Творчески мыслящий ученый может стать жертвой собственного открытия – волей случая или зайдя слишком далеко. Но, как подразумевается, другие, менее оригинальные люди, короче говоря – техники, сумеют распорядиться его открытием лучше и безопаснее. Глубоко укорененное в современности недоверие к интеллекту настигает в подобных фильмах ученого как интеллектуала.
Мысль, будто ученый высвобождает силы, которые, не будь они направлены на благую цель, смогут уничтожить самого человека, представляется достаточно безобидной. Один из самых старых образов ученого – шекспировский Просперо, абсолютно одинокий грамотей, насильственно отрезанный от общества на необитаемом острове, не в состоянии полностью сдержать магические силы, в которых увяз. Такая же классика – образ ученого как сатаниста («Доктор Фауст», новеллы По и Готорна). Наука – это магия, а как известно каждому, магия бывает черная и белая. Но мало просто отметить, что отношение современности – в той мере, в какой его выражает научно-фантастическое кино, – остается двойственным и ученый выглядит сатанистом и спасителем разом. Пропорции меняются, контекст прежнего восхищения и страха перед ученым теперь иной. Область его воздействия – не частная сфера, он сам или его ближайшее окружение. Это планета, космос.
Складывается впечатление – особенно на японских фильмах, но не только на них, – что существует массовая травма, вызванная ядерным оружием и возможностью ядерных войн в будущем. Большинство научно-фантастических фильмов несут свидетельство об этой травме и, так или иначе, пытаются ее изжить.
Случайное пробуждение сверхразрушительного монстра, спящего под землей с доисторических времен, – зачастую вполне очевидная метафора атомной бомбы. Но во многих случаях к ней отсылают напрямую. В «Мистерианах» на Землю, неподалеку от Токио, садится исследовательский корабль с планеты Мистероид. Ядерные войны практикуются там уже веками, и девяносто процентов зачатых сейчас будут уничтожены при рождении, поскольку из-за избытка в пище стронция-90 они появятся на свет с теми или иными дефектами. Мистериане прибыли на Землю, собираясь взять в жены здешних женщин и, если удастся, овладеть нашей относительно незараженной планетой… Герой «Невероятно уменьшающегося человека» Джон Доу – жертва радиоактивного облака, пронесшегося над водой, когда они с женой были в лодке; от радиации он становится все меньше и меньше, так что в конце фильма, став «бесконечно маленьким», он проходит через крохотную ячейку оконной сетки от комаров… В «Родане» перед нами полчища чудовищных плотоядных насекомых доисторических времен, которых дополняет еще и пара гигантских крылатых рептилий (доисторических археоптериксов); под воздействием взрывов на ядерных испытаниях они вылупляются из яиц, покоившихся в глубине шахты, и уничтожают немалую часть мира, пока не гибнут под раскаленной лавой извергшегося вулкана… В английской ленте «День, когда загорелась Земля» две водородные бомбы, одновременно взорванные на испытаниях в Америке и России на 11 градусов сдвигают угол наклона земной оси и меняют земную орбиту, так что Земля начинает приближаться к Солнцу.
