фильм Коэнов построен на взаимодействии разных реальностей. После бродвейского спектакля из жизни "простых людей" герой попадает в утрированный мир голливудского кича. Причем студийные нравы по своей "кичеватости" превосходят любой сценарий. Однако и это еще не предел.
"Бартон Финк" окончательно выруливает в сверхреальность, когда герой, очнувшись после акта любви, видит на спине у женщины алчного комара и прихлопывает его. Мгновенно по всей постели расползается отвратительное кровавое пятно. Добродушный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей; он отрезает головы у своих жертв, а в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.
Как признают сами Коэны, убийца Карл, носящий в жизни маску страхового агента Чарли, — самый симпатичный персонаж фильма, хотя и невольно соотносимый с разжигателями второй мировой. Он нашел эксцентричный способ решения собственных проблем, выпустив на волю своих демонов. Чего не скажешь о Бартоне Финке с его псевдорадикализмом и интеллигентскими предрассудками типа хорошо знакомого нам "искусство должно служить народу". В действительности Финк страдает от крайней формы эгоцентризма, свойственной детям и взрослым инфантилам; он как бы впервые покидает родительский дом и проходит обряд инициации, посвящения в жизнь. Жизнь оказывается кошмарным сном — а когда герой просыпается в финале на берегу моря, то видит наяву ту самую девушку с картинки; рядом же, на песке, торчит загадочная коробка, оставленная Карлом, размером с женскую голову.
"Бартон Финк" проясняет мотивы тяготения Кознов к классической голливудской эре, когда сценарист был связан по рукам и ногам жестким контролем. Финк оказывается перед сокрушительной дилеммой: выполнять свой моральный долг или потворствовать дурным вкусам. Для Кознов все это уже экзотика, которую занятно разглядывать под микроскопом. Голливуд не нуждается более в грубой цензуре: он ввел свою идеологию вовнутрь, в мозги художников. Поколение Спилберга еще питалось европейскими культурными инъекциями — годаровскими, например. Дети Спилберга, взращенные на электронных чудесах, уже стесняются провинциальной Европы. Вот и Коэны ни за что не признаются, что читали Кафку и видели Бергмана. На вопрос о любимом европейском режиссере называют Куросаву. Игра в невежливость и невежество.
Когда появился их дебют "Просто кровь", ориентированная на Голливуд критика заходилась от восторга, говоря о новом Уэллсе, новом Леоне, новом Скорсезе. Однако ни этот, ни последующие фильмы Коэнов настоящего коммерческого успеха не имели. Несмотря на все развлекательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку и лукавое подмигивание публике, последняя безошибочно ощущала свойственный Коэнам холодный герметизм и клаустрофобию.
Совсем провалился фильм Коэнов "И.о. Хадсакера" (1994) с бюджетом в 25 миллионов долларов. Эта урбанистическая архитектурно-индустриальная фантазия в духе Муссолини и Церетели, озвученная музыкой Хачатуряна и наполненная реминисценциями Эйзенштейна и Мейерхольда, в очередной раз зафиксировала родство авангарда и тоталитарного кича. Однако замысел оказался столь же остроумен, сколь и пуст — совсем как осенившая и.о. Хадсакера идея хула-хупа. Внутри обруча, как известно, — пустота.
Коэны — формалисты и эстеты, классицисты и декаденты Голливуда. Английский журнал "Сайт энд Саунд" пишет, что их мастерство торжествует в застенчивых изгибах интриги и ассоциативных отзвуках, мимолетных приколах и обманчивых движениях камеры, что отвлекает от действия и побуждает вместо этого восхищаться режиссерской дерзостью и сноровкой. Сокровенные же идеи, которые питают братья по поводу любви и верности, искусства и жизни, неизменно оказываются скошены и рассеяны по углам их конструкций, что есть самый прямой путь к коммерческой неудаче.
И все же "XX век — Фоке", как в ежедневный восход солнца над Калифорнией, верит в то, что все еще молодые и все еще резвые ребятишки Коэны уступят неминуемому и в один прекрасный день произведут на свет убойный кассовый верняк.
Пока этого не произошло. Зато появился "Фарго" (1996) — классический фильм братьев Коэнов. Он плавно течет под музыку Картера Баруэлла на фоне заснеженных дорог и полей Миннесоты. Интеллектуалы обоих полушарий признали эту работу шедевром за академическую невозмутимость и минимализм режиссерского стиля, к которой братья стремились и раньше, но достигли только теперь. При этом ни на йоту не изменяя излюбленной ими — и ставшей с их легкой руки хрестоматийной — манере гиперреалистического гротеска, смеси отталкивающего и прекрасного.
Быть может, именно этого заснеженного пейзажа американской глубинки с тонкой сероватой чертой горизонта не хватало их прежним эксцентриадам? Сыграли ли на сей раз роль в выборе натуры ностальгические чувства? В Миннеаполисе, на родине Кознов, живет некий Джерри Ландегар — менеджер по продаже автомобилей в компании своего тестя. Двухэтажный дом в тихом районе города, жена или строгает морковь, или уставится в телевизор, сын-троечник норовит сбежать с домашнего обеда в "Макдоналдс", рутинное мужское развлечение — хоккей. И то сказать, живут эти люди в ледяной стране, ходят — что мужчины, что женщины — в утепленных ботах и куртках с капюшонами, а если в шляпах, то со смешными клапанами для ушей, каждый владелец машины долго и тщательно прочищает заиндевевшее ветровое стекло. Здесь и в помине нет голливудского лоска и блеска, здесь живут унылой трудовой жизнью, хотя и снабженной всеми достижениями цивилизации.
Столь же рутинна и жизнеподобна завязка драмы: Джерри Ландегару, запутавшемуся в долгах и мелких махинациях, нужны деньги. В голове у Джерри — или в том месте, где у других голова, — рождается гениальный план: нанять двух проходимцев, чтобы те похитили его жену и взяли у тестя выкуп. Один из проходимцев — уморительный психопат-коротышка — все время морщится, оттого что вляпался в такое дерьмовое дело. Другой — мрачный детина, практически немой "мальборо-мэн"— даже во сне не выпускает изо рта сигарету-соску. Они еще не знают, что помимо возни с похищенной плаксивой теткой им предстоит замочить полицейского, двух случайных свидетелей, саму тетку и ее отца, и что маленький встретит кончину в мясорубке, куда с воодушевлением засунет его большой.
Семья — одна из главных американских ценностей — здесь предстает в износившемся, коррумпированном виде. Но не надо думать, что Коэны выступили в несвойственном им амплуа демифологизаторов, суровых критических реалистов. Они просто показывают, что внутрь мифологической системы проникли вирусы, готовые ее изнутри разрушить и сожрать.
Действуют, впрочем, не только вирусы, действует и система. Систему американской мифологии представляет местная полис-вумен Марджи Гандерсон. Хоть она и впервые расследует убийство, но с необычайной ловкостью разматывает клубок преступлений и выводит виновных на чистую воду, а главного и самого опасного берет с поличным. Ей, неуклюжей, недалекой и к тому же беременной, облапошить преступников помогает, конечно, женская интуиция, но главным образом — корневая мощь Американского Мифа.
Марджи в чем-то похожа на Джерри — хотя бы упорством, которым славятся жители Среднего Запада. Она тоже проста, как три копейки, в своем берете, комбинезоне на молнии и с округлившимся животом, вечно жующая бутерброды и сыпящая фразами типа "в ногах правды нет". Она даже проще, ибо живет не в Миннеаполисе (по окрестным понятиям, городе небоскребов), а совсем в деревенской глуши. Именно она репрезентирует дух Кукурузного Пояса Соединенных Штатов, который, по словам исполнительницы этой роли Фрэнсис МакДорманд, всегда сопротивляется искушениям саморефлексии. Актриса, родом из соседнего Иллинойса, связана брачными узами с Джоэлом Коэном, но, по ее свидетельству, хотя вот уже двенадцать лет спит с режиссером, впервые получила от него такой подарок. Эта роль стала едва ли не главным фактором успеха фильма и принесла неполюбившемуся академикам кровавому гиньолю, смешанному с фарсом, единственного "Оскара".
Марджи против Джерри — это классический конфликт добра и зла, становящийся столь комичным оттого, что подобной его интенсивности никогда не ожидаешь от таких посредственных людей. Но посредственность здесь настолько сгущена, что становится по-своему выдающейся. Возникает столкновение двух идеальных американизмов — мифа об успехе и мифа о человеке на своем месте.
Двое наемников-головорезов, олицетворяющих криминальный беспредел, оказываются здесь почти ни при чем. Они пришли в фильм Коэнов из триллеров Тарантино. Так же как Линч дарит братьям местную легенду — фигуру мужика с топором, который некогда убил на этом месте мифологического голубого быка. Но, в отличие от вышеназванных режиссеров, у Коэнов в новом фильме реальность не загадочно-двойственна и не аморальна. Они сознательно остаются в поле традиционной проблематики американского кино, дидактических вопросов типа: что лучше — рваться к большим деньгам и карьере, не будучи по натуре победителем, или обрести радость и счастье в скромном, но достойном существовании?
