После освобождения из тюрьмы Махмалбаф вместе со своими единомышленниками создал Исламскую пропагандистскую организацию. Но вскоре ее радикальные цели перестают устраивать режиссера. "В моих ранних картинах, — говорит Махмалбаф, — я был экстремистом, впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему сохранил связь с социальной практикой". Впрочем, критики увидели в первых же лентах режиссера не только страстность политических и религиозных дискуссий, но также аллегорический стиль, напоминающий о раннем Бергмане.
Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм-триптих "Разносчик" (1986). Его называли гранд-гиньолем и самым сильным воплощением "ада на земле" после "Таксиста" Скорсезе. В нем находили влияние Достоевского и Моравиа, Бунюэля и Хичкока, а также феррери и "Стирательной головки" Линча. При этом, в отличие от западной практики изощренного цитирования, Махмалбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримитивизма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениального самоучку. В частности, "Разносчик", состоящий из трех новелл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно оригинальной интонацией и антизападной философией. Сардонический тон присущ всем трем новеллам, живописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родители подбрасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей. И однако горечь философских парадоксов уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.
"Велосипедист" (1988) обозначил поворотный пункт в карьере Махмалбафа и остается одним из его немеркнущих шедевров. Как и другие иранские кинематографисты, режиссер вдохновлялся итальянским неореализмом и даже в название фильма ввел ассоциацию с "Похитителями велосипедов". Как и фильм Витторио Де Сики, "Велосипедист", смонтированный в ритме стаккато, визуально структурирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой находится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец—сын в их отчаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.
При этом фильм развивается в русле принципов исламизма, ' что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в широкое культурное пространство. Сама история афганского беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввязывается в семидневный велосипедный марафон, сродни известному фильму Сидни Поллака "Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?" Велосипедный нон-стоп превращается в карнавал смерти и уподобляется забавам общества потребления, включая автомобильные гонки и видео-игры.
Велосипедист" — классический образец нового иранского кино, которое сочетает исламские ценности с общегуманистическим духом, социальность с экзистенциальностью, сердечность и нежность с отсутствием сентиментальности, а порой с жестокостью и гротеском.
После этой картины Махмалбаф объявил о своем временном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редактировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью в журнале "Филм Мансли", где охарактеризовал кино как динамичное и развивающееся явление культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолютное определение его целей и задач, годное на все времена. Таким образом, режиссер отверг абсолютистские догмы своей молодости. Его религиозные взгляды отныне сочетается с плюралистическим восприятием культуры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.
"Я по-прежнему верю в Бога, — свидетельствует Махмалбаф, — но мое восприятие Бога стало более широким. Свобода и справедливость также принадлежат для меня к вечным ценностям. Но стремлюсь я к ним теперь другими путями. Раньше я готов был взять в руки оружие, теперь предпочитаю культурную работу. Все мои фильмы говорят о важности влияния культуры на поведение человека. Мир без культуры. превращается в джунгли. Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем победить невежество культурой."
Интеллектуальная рефлексия Махмалбафа — отражение общих процессов в иранском обществе, которое пытается сохранить веру в традиционные ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и противоречивые, и только настоящий художник, влекомый гармонией, находит здесь свои собственные решения.
Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собственном опыте соприкоснулся с иранской цензурой, фильм "Время любви" был запрещен на пять лет — прежде чем с огромным успехом пройти премьерным показом в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими актерами, поскольку ее тема — адюльтер — остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями. В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина — любовника своей жены, — и его приговоривают к смерти. Во второй новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любовником; в третьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты. Все вместе являет собой художественный трактат об относительности моральных критериев и человеческих приговоров.
"Время любви" обнаруживает неожиданную для Махмалбафа связь с модернистскими драматургическими концептами. Вместе с тем впервые в творчестве режиссера появляется подобие визуальной композиции по принципу восточного ковра. В картине "Габбех" (1995) этот принцип становится определяющим. Фильм, посвященный отношениям между любовью, природой и искусством, по словам Махмалбафа, показывает, "как жизнь создает произведения искусства". Герои картины принадлежат к племени, кочующему по юго-востоку Ирана. История девушки, которой родители запрещают выйти замуж за любимого, переплетается с другими судьбами и образует узор прекрасного ковра. Персияне называют его "габбех", и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.
Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобразует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему художественного творчества — если не считать "Саят-Новы" Параджанова. Но если даже она не более прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам "Вэрайети", "добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино". И сам режиссер, уподобивший персидские ковры "природе у наших ног", ощутил родство между этими коврами и лучшими иранскими фильмами.
Среди четырнадцати полнометражных картин Махмалбафа все так или иначе ставят вопрос: "Что такое реальность?", а многие посвящены таинственной природе кино. Все началось с фильма "Однажды в кино" (1992) — об иранском шахе начала века, у которого было 84 жены и 200 детей и который ненавидел кино. Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой степени, что он пожертвовал своим шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером.
Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет — когда вышел из тюрьмы. Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, которая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологическая: будущий режиссер ненавидел иранскую "фабрику грез". А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в исламском смысле) кинематограф. Лишь со временем он, как и его поколение, понял, что актеры и режиссеры старой школы — вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало основой фильма "Однажды в кино", где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.
О взаимоотношениях кино и реальности — и недавние фильмы Махмалбафа "Салям, синема" (1994) и "Хлеб и цветок" (1996). В последнем он переосмысливает свое революционное прошлое посредством его экранной реконструкции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиронией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая само это понятие.
Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы переплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в газету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столетнему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для кинопроб. Все это, вплоть до самих проб ("фильм о непоставленном фильме" — очень современная затея!) и составляет содержимое "Салям, синема".
Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с нападением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, волей судьбы оказался среди тысячной массовки. "Мне больше не было нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина". Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к "Салям, синема", съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.
