Есть у Палей и другой Петербург, прекрасный и величественный, но непременно безлюдный. Человек оскверняет его красоту: «совершенные декорации этого странного места не предполагают человека как такового». Но почему же Петербург не последовал примеру Китежа? «Вот вопрос, который мучит и будет мучить меня до конца моих дней». И далее несколько страниц просто волшебного описания грядущего потопа: «Посейдон благословит меня как неотъемлемую часть этой счастливой марины, — и я выплыву из Дворца через одно из самых красивых его окон, выходящих на Площадь, <…> и наконец-то смогу встретиться лицом к лицу с Ангелом, что крестом в руке венчает вершину Александрийского столпа»[233].
Дар напрасный, дар случайный…
А. Пушкин
Человек приходит в этот мир случайно, он не плод любви, но лишь следствие ошибки, оплошности, минутной слабости: «я пал жертвой того, что в комнатешке, где им (родителям — С.Б.) как-то пришлось заночевать вместе, не оказалось лишней раскладушки»[234]. Мужчина — «случайный осеменитель» «наивной — молоденькой самки»[235]. Нередко случайность заменяет корыстный расчет. Рая, пытаясь покрепче привязать к себе обеспеченного и любимого (но не любящего) голландского мужа, рожает ему одного ребенка за другим, превращая «невесомый свет далёких звёзд в три килограмма и сто пятьдесят граммов красного, орущего мяса»[236]. Так рождение ребенка оказывается занятием если не безнравственным, то уж точно бессмысленным.
Таинственная связь мужчины и женщины, воспетая великими поэтами Аравии и Персии, Европы и Америки, у Марины Палей чаще всего означает пьяное соитие двух животных, невозможное, если бы животные оставались трезвы. В давнем уже рассказе «Отделение пропащих» акушер-гинеколог с омерзением осматривает рожениц, изумляясь только одному: кто же и при каких обстоятельствах мог польститься на их девственность? Это в России. В Европе же речь идет всего лишь о физиологическом процессе: «Деловитые, монотонные поступательные движения ягодиц. Полная иллюзия туповатого трудолюбия. <…> котлету он отбивает, что ли?»[237]
Семейная жизнь — беспросветна. Институт брака — «унылая игра», гарантирующая «стопроцентное отупение»[238], несвобода: «Когда я впервые повесила (словно казнила) свои платья и блузки в нашем общем шкафу <…> Я почувствовала: поймана»[239]. Отныне зимние платья, оскверненные соседством с вещами мужа, напоминают женщин, повесившихся в коммунальной уборной, летние платья — майских утопленниц.
Неприязнь к рутине семейной жизни — тема, конечно, неновая.
Как видишь, брат:
Московский житель и женат.
Но вряд ли кто упрекнет Палей в банальности и вторичности. Если бы ее книги продавали миллионными тиражами, боюсь, наши ЗАГСы могли и опустеть. Палей обладает исключительным изобразительным талантом, она создает прямо-таки кинематографические образы, тут же встающие перед глазами. Прибавьте к этому таланту бешеный темперамент. Неприязнь к размеренной семейной жизни переводится на другой уровень. Вместо бессильных сетований на судьбу — пламенная ненависть. Семейная жизнь превращает мужчину в законченного мизантропа и женоненавистника, который строчит филиппики против жены и родителей («Klemens»). А что жена? Сочные губки-вишенки превращаются в… анус! Почти невесомый, похожий «на лепестки нежнейших цветов и крылья стрекоз» бюстгальтер, всего-то через пять лет семейной жизни напоминает «два прочных, довольно вместительных кошеля под картофель». А сама замужняя дама «подойдя к зеркалу и взглянув на живот, дополнительно обезображенный вертикальным шрамом после женской хирургической операции (отчего жир стал откладываться как-то резко несимметрично)» вдруг понимает «значение фамилии “Кособрюхова”…»[240].
Счастливая семья — оксюморон. Ее связывают «до гробовой тьмы» не любовь и уважение, а секс, скандалы («единственно подлинное совокупление»[241]) и нежеланные дети. И всюду так. Сытость, благополучие размеренной жизни в современной Европе, долголетие ее обитателей, изобилие и комфорт ровным счетом ничего не меняют. А жизнь интимная разнообразится разве что товарами из секс-шопа: «Она: тщательно выбривает жидкие мышиные волоски — там, где они почему-то еще растут. Он: находит в аптечке немецкий стимулянт любовного чувства — на рождественской распродаже эта штука бесплатно прилагалась к пяти парам носков»[242]. А это еще самый светлый рассказ из цикла «Ошейник».
Отношения между родителями и детьми держатся на грубой силе, на угрозе репрессий (ремня). Отец Раймонды нещадно порет свою беспутную дочку. Порет, кстати, за дело (лучше родительские розги, чем «нагулянный» сифилис), но в глазах автора он — «животное». Майк из романа «Klemens» сочиняет целую филиппику против своих родителей: «Глазки и ротик мамины, носик папин» <…> мой ужас проистекает не оттого, что я состою из частей (фрагментов, макродеталей) существ, которые мне омерзительны. <…> я! Состою! Из их генов! А это для меня все равно что состоять из генов крыс, летучих мышей, пауков»[243]. «Тлетворное влияние» если не загнивающего, то уж точно вымирающего (не рожающего) Запада здесь ни при чем. Такая система ценностей сложилась у Марины Палей еще на родине. Беременные и родившие бабы в ее ранних рассказах вызывают неприязнь, а бездетные Евгеша и Аннушка, напротив, симпатичны. Особенно нерожавшая Аннушка: «…псковская Даная 1913 года рождения <…> не захотела превращать Золотой дождь в бренное мясо»[244].
Это Россия, и я ненавижу ее.
Ю. Олеша
Из ненависти к семье, по крайней мере, к семье традиционной, логично следует и ненависть к нашей семье народов. Если женщины у Палей представлены частью животного царства — «кенгуру», «коровы», «болонки», «индийские куры» (питерский акцент!), помесь куры с болонкой, просто «сучки» и «сучки прыщавые» и, наконец, особый биологический вид — «жонпы», то образный ряд, связанный с понятием «Россия», в книгах Марины Палей гораздо разнообразнее, богаче! Россия в творчестве Марины Палей — цитадель мирового зла, «Карфаген лжи», «спесивая империя-нищенка», «преступная страна», «страна скотов», «скотомогильник». Марина проявляет завидную изобретательность.
Я уже не раз писал о русофобии Марины Палей[245]. И не только я[246]. Сергей Костырко возразил мне: Палей обличает не Россию и русских, а дурные порядки государства российского и дурных людей[247]. Но вот признание самой Марины Палей: «Я не разделяю восторг Довлатова, писавшего: «Какая честь! Какая незаслуженная милость: я знаю русский алфавит!» <…> я испытываю чувство стыда и отчаянья — оттого, что мне до конца моих дней назначено быть заложником преступной страны. На любом географическом от неё расстоянии. Но не только заложником. Я повязана с преступной страной кровью, кровностью языка. Функция этой страны — безостановочное воспроизводство Хаоса. Её диалектическая миссия — Разрушение. Преступление — её имманентная суть. Я — пожизненный её подельник»[248]. Обратите внимание: ярость Марины питается отчаянием.
Отчаяние привело Марину Палей к новым стилистическим поискам. Наиболее органичное для Палей конца восьмидесятых повествование от первого (женского) лица в нулевые трансформируется в роман-инвективу, в роман-филиппику, в роман-памфлет: «Жора Жирняго», с оговорками, «Ланч», и «Klemens», где гневный мужской голос героя-повествователя — Майка — чередуется с женским голосом Марьяны Галицкой. Но смена пола ничего не решает. Стиль, тон, темперамент и, главное, направление мысли — остаются прежними. Жанр филиппики не дает обвиняемому шанса оправдаться. В праве на апелляцию отказано. Вот здесь и спрятан, пожалуй, главный изъян ее творчества. Она отрицает многомерность и неоднозначность человеческой природы, в этом Марина Палей — полный антипод Льва Толстого. Анти-Толстой.
Автор «Войны и мира», гениально предвосхитивший историков школы «Анналов», Марка Блока и Люсьена Февра, Фернана Броделя и Пьера Шоню с их историей повседневности лет на шестьдесят, ставил частную жизнь обыкновенных людей, нормальных обывателей выше подвигов и преступлений «великих мира сего». Марина Палей низвергает «маленького человека», «простого человека», обывателя в изначальное (как ей представляется) ничтожество.
В бесконечных монологах-инвективах-филиппиках проявился и еще один ее недостаток. Природа одарила Марину Палей острым умом, красотой, литературным даром, обделив только одним — чувством меры. Отсюда слабость композиции, иногда даже аморфность, уходы в публицистику, стирание границы между героем и автором, особенно заметные в «Хуторе» и «Ланче».
