Конечно, в определенной степени учитель заслуживает тех учеников, которые у него есть. Современное обличье психоанализа в форме дорогостоящего духовного консультирования, основанного на техниках примирения и приспособления к культуре, происходит из ограниченности теории самого Фрейда, что детально исследует Браун. Несмотря на всю революционность его мышления, Фрейд все-таки поддерживал неизбывное стремление культуры к репрессивности. Он принимал неизбежность культуры как она есть с двумя характерными признаками – «усилением интеллекта, который начинает управлять жизнью инстинктов, и интернализацией агрессивных импульсов со всеми следующими из этого плюсами и минусами». Тех, кто считает Фрейда приверженцем максимально открытого выражения либидо, вероятно удивит факт, что под «психологическим идеалом» он понимал не что иное, как «примат интеллекта».
В более общем плане Фрейд является наследником платоновской традиции западной мысли в двух первостепенных и взаимосвязанных исходных посылках: дуализма души и тела и самоочевидной (теоретической и практической) ценности самосознания. Первая посылка выразилась в том, что Фрейд разделял взгляд на сексуальность как «низшее», а ее сублимацию в искусстве, науке, культуре как «высшее». К этому следует добавить пессимистический взгляд на сексуальность, согласно которому сексуальное является в структуре личности зоной уязвимого. Либидинальные импульсы находятся в неконтролируемом конфликте друг с другом, являются источником фрустраций, агрессий и интроекций вины; репрессивное вмешательство культуры необходимо для того, чтобы обуздать саморепрессивные механизмы, встроенные в саму человеческую природу. Вторая посылка отражается в том, как фрейдовская терапия принимает на себя целительную функцию самосознания, знание о том, чем и как мы больны. Выведение на свет тайных мотивов, считал Фрейд, автоматически их уничтожает. Болезненный невроз, по его теории, это форма амнезии, забвения (самодеятельного подавления) болезненного прошлого. Не знать прошлого – значит быть под его бременем; вспомнить, знать его – значит освободиться от этого бремени.
Браун критикует обе эти фрейдовские посылки. Человек – это не дуализм души и тела, говорит он; это означало бы отрицать смерть, а значит отрицать и жизнь. Самосознание, отлученное от опыта тела, также приравнивается им к жизнеотрицающему отрицанию смерти. Аргументация Брауна, слишком разветвленная, чтобы приводить ее здесь целиком, не предполагает отречения от ценности сознания или рефлексии. Тут, скорее, проводится необходимое различие. Сознанию у Фрейда, по брауновской терминологии, недостает не аполлоновского (сублимирующего), а как раз дионисийского (телесного) начала.
Термины «аполлоновское» или «дионисийское» напомнят Ницше, и эта ассоциация вполне закономерна. Ницше – ключ к данной интерпретации Фрейда. Интересно, однако, что Браун привязывает свое рассуждение не к Ницше, а, скорее, к эсхатологической традиции в христианстве.
Особенность христианской эсхатологии заключается в отказе от платоновской враждебности по отношению к человеческому телу и «материи», отказе идентифицировать платоновский путь сублимации с высшим спасением, а также в утверждении, что вечная жизнь может быть только жизнью в теле. Христианский аскетизм может возложить на падшее тело наказание, непостижимое для Платона, но этому же падшему телу уготована христианская надежда на искупление грехов. Отсюда утверждение Тертуллиана: «…плоть воскреснет, и воскреснет всякая, и та же самая, и нисколько не поврежденная». Средневековый католический синтез христианства и греческой философии с его понятием бессмертной души запутал этот вопрос; только протестантизм в полной мере несет бремя личной христианской веры. Лютер решительно отрешился от доктрины сублимации (добрых дел), но истинным теологом воскресения плоти был сапожник из Гёрлица Якоб Бёме.
В этом пассаже проявилась если не тонкость деталировки, то полемический задор книги Брауна. Одновременно это и анализ целого среза фрейдовской теории, теории инстинктов и культуры, и набор примеров из истории мысли. Однако приверженность Брауна протестантизму как провозвестнику культуры, которая отказалась от сублимации, с исторической точки зрения сомнительна. Прежде всего бросается в глаза, что протестантизм – это в том числе и кальвинизм, а кальвинистская этика (как показал Макс Вебер) дала самый сильный толчок идеалам сублимации и самоограничения, воплотившихся в современной урбанистской культуре.
Тем не менее, помещая свои идеи в раму христианской эсхатологии (а не сближая с такими пламенными атеистами, как Сад, Ницше и Сартр), Браун поднимает ряд дополнительных очень важных вопросов. В христианстве со времен иудаизма замечательно развитие исторического взгляда на мир и человека. И анализ Брауна, вступая в союз с некоторыми подспудными перспективами христианской эсхатологии, открывает возможности для психоаналитической теории истории, которая не просто редуцирует историю культуры к психологии индивидов. Своеобразие «Жизни против смерти» состоит в выработке точки зрения, которая является одновременно исторической и психологической. Браун показывает, что психологическая точка зрения не обязательно подразумевает отрицание истории с ее эсхатологическими претензиями, не требует отступления к «границам человеческой природы» и необходимости подавления либидо посредством культуры.
Однако если так, то нам следует пересмотреть значение эсхатологии и, шире говоря, утопизма. Традиционно эсхатология принимала форму ожидания будущего перехода всего человечества в условия непременно более прогрессивной исторической фазы. Оппонируя этим ожиданиям, будь то библейская эсхатология, Просвещение, теории прогресса, учения Маркса и Гегеля, современные критики-«психологи» занимали крайне консервативную позицию. Но не все эсхатологические теории являются историческими. Есть другой тип эсхатологии, которую, в отличие от трансцендентной, можно назвать имманентной эсхатологией. Это именно та надежда, которую Ницше, величайший критик платоновского обесценивания мира (и его наследника, «популярного платонизма», известного как христианство), выразил в своей теории «вечного возвращения» и «воли к власти». Однако для Ницше перспектива чистой имманентности доступна только избранным, «хозяевам», и основывается на сохранении, замораживании исторического тупика общества, держащегося на отношении хозяина и раба; никакого коллективного достижения цели быть не может. Браун отвергает логику господства, которую Ницше принимал как неизбежную плату за счастье немногих. Самая высокая похвала книге Брауна – признание того, что, кроме важной попытки проникнуть в суть прозрений Фрейда и развить их, она содержит и впервые предпринятую существенную попытку сформулировать эсхатологию имманентности через семьдесят лет после Ницше.
[1961]
Пер. Нины Цыркун
Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений
Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хеппенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хеппенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хеппенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или найти (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хеппенинга нет – есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua»[39], «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»… Речь стерилизована, уплотнена паузами (говорят здесь только если нужно) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хеппенинга.
Устроители хеппенингов в Нью-Йорке – хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке, Стокгольме, Кельне, Милане и Париже – молодежь, люди двадцати, самое большее – тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клас Олденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу – он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других – имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратгерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг-Айленд. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хеппенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хеппенинга. У других – иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хеппенинги или включаясь в затеи друзей.
