Главный герой «Песчаной акации» — сам южный «полузасыпанный город», город, на который наступают пески. Пески засасывают его. И людей тоже, превращая юношеские дерзкие мечты в обывательскую жизнь. Такая вот идея.
Что ж, все это не менее знакомо, чем литературная вариация на тему «Петера Шлемиля». Услужливая память подскажет и бесконечный дождь в Макондо, и ураган, налетевший на него в финале, и полузасыпанный, полуразрушенный дворец в «Осени патриарха», и растения, заполняющие дом Буэндиа…
Начинаешь вспоминать не только знаменитый Макондо. Не столь давно вошел в наше сознание город Вани Отара Чиладзе («Шел по дороге человек»), город, от которого отступает, уходит стихия — море. Но в романе Чиладзе образ города, от которого — в наказание горожанам — уходит море, был образом трагическим. У Киреева же облегченно-беллетристическая игра со стихией идет вяло, вполнакала, хотя автор всячески старается заставить «песок» работать на всех уровнях — и на конкретно-реальном, и на гротескно-условном, и на образно-метафорическом («глаза, похожие на небо в пустыне»), и на уровне идеи вещи в целом (дабы все стало окончательно ясно, герой навязчиво размышляет о погребенных под нашествием песков цивилизациях — опять историко-литературные параллели и вариации!). Пустыня, наступающая на культуру, — эффектно? Противостоят этой «пустыне» женщины: Ксения, упорно выращивающая деревце лимона, никому не позволяющая листочек от него отщипнуть; и старая артистка, вырастившая апельсин…
Но ведь была уже, не говоря о западных и восточных источниках, Валентина из «Прошлым летом в Чулимске» у Вампилова, упорно отстаивающая свой палисадник, не позволяющая его затаптывать…
А герой — артист и режиссер, посещающий засыпанную теперь песком окраину, где «много лет назад… шумел под открытым небом праздничный стол», где поселковая «жизнь кипела», а теперь «вымерло все», — не отзвук ли это маканинского Башилова, с грустью посетившего места с полуразвалившимся общим столом, где под открытым небом собирались и пели люди?
Литературные вариации и параллели можно продолжать раскапывать в этих песках долго. Вопрос состоит в том, может ли при такой «вариативности» текст самостоятельно заработать. С уверенностью отвечаю: мог бы. Перекличка мотивов и «голосов» литературе отнюдь не противопоказана, более того — вещь необходимая и питательная для ее развития, ибо литература не монолог одного автора, а постоянно звучащий полилог множественных авторских сознаний, миров, открытых и современности, и классике.
Р. Киреев вносит в свою работу упорство продолжающегося самообразования. Но при этом художника должна вести особая смелость — смелость открытия нового героя, новой мысли, создания нового мира. А у Киреева «литературность» начинает, как скрипящие уже на зубах к концу чтения повести навязчивые пески, оттеснять живую реальность жизни с ее собственной, незаемной идеей.
Как бы устав от предъявляемых ему претензий по поводу бытового «фиксаторства» и «амбивалентности», прозаик пошел в сторону модной ныне притче-образности: но то, что для прозы «магического реализма» органично, у Киреева выглядит искусственным. Как искусственный яркий свет голой лампочки, который, по его собственному замечанию, на сцене «деформировал… лицо». Чужой свет притчи деформирует лица и героев последних повестей Киреева. «Окуклилась» — так думает Капсулов из «Песчаной акации» о жене. Этим же словом можно определить и то, что происходит с героями, волею автора превращенными в статистов, выверенно управляемых настойчивой авторской дрессурой. Нежелание пойти в глубь аналитического исследования характеров, вялость эмоциональной реакции, боязнь откровенной правды о «сорокалетнем» герое — все это и породило эту «мерцающую» в запоздалых огнях литературной притчи прозу.
Р. Киреев пока обходит в своих произведениях именно то, что сформировало многих из тех, кому сейчас за сорок, — обновление духовной жизни общества, которое по времени выпало на их юность, период гражданского становления личности. Зато нас охотно познакомят с летающими героями и героями, превращающимися в птиц; зверями, превращающимися в людей, и с героем, теряющим свою тень; однако при этом эластично избегнут и социальной аналитичности, и исследовательской смелости. На риск не пойдут: и волки будут сыты, и овцы целы. Город Светополь все больше приобретает черты условной декоративности, и чувство живой жизни и ответственности за героя, которое пробуждалось, скажем, в «Искуплении» (под ним стоят две даты — 1971 и 1984 годы) или в рассказе «Неистовая женщина Татьяна», в последних вещах Киреева утрачивается. А декоративный Светополь начинает выглядеть своего рода литературной «нишей» автора, его убежищем, и со страниц «Песчаной акации» встает уже не близкий автору город, а модная «мифологема».
Р. Киреева всегда отличало внимание к реалиям и подробностям частной жизни. В новых вещах он, видимо, стремился преодолеть себя, выйти на новый уровень письма. Но этот процесс не такой простой и легкий. Разрывается, трещит ткань, напрягаясь между столь любимыми автором подробностями жизни и «мифологемой». Между условным персонажем и реальным индивидом, подчас уходящим у Киреева в ту самую тень, с которой столь опрометчиво расстался Петер Шлемиль…
Как, вероятно, ясно из всего вышесказанного, в ту пору, когда бывшие «сорокалетние» приблизились к пятидесятилетию («возраст, что ни говорите, не рассвета и даже не полдня, а занимающегося заката», как формулирует еще один герой Киреева), прозаика сильно волнует проблема реализации творческой индивидуальности. И не только реализации, но и нереализации — как возможного варианта. В рассказе «Триумф» герои рассуждают о «феномене молчания». Обычно, продолжает все тот же парадоксалист, восхищаются продуктивностью, творческим долголетием, но лично его занимает безмолвие художника: «когда творец в самый расцвет сил вдруг странным образом умолкает».
Трудно выдержать паузу (особенно если тебя не останавливают, а, наоборот, всячески поощряют печатанием), но ведь молчание тоже содержательно. И пауза нужна для того, чтобы разобраться как со своими собственными стереотипами, так и со стереотипами чужими, с помощью которых Р. Киреев пытался одолеть свои.
* * *
Об этом предпочтении, отданном литературе перед обществом и историей, нельзя не задуматься. Плоды такого предпочтения, как правило, существуют прежде всего для внутреннего употребления, вряд ли они представляют интерес для общества. И это вполне естественно: если литератор как бы отворачивает свой взор от него, то и общество, соответственно, платит тем же.
Белинский замечал, что «всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории. Только маленькие поэты и счастливы, и несчастливы от себя и через себя, но за то только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество…».
Вторичность — феномен многоуровневый. Всегда существовала, существует и будет существовать вторичность по отношению к настоящей литературе, к крупным творческим индивидуальностям, оказывающим сильное воздействие на литературный процесс, писателям как бы «ведущим». В литературе второй половины 70-х — начала 80-х, например, появилось много подражаний трифоновской прозе. Особенно — среди «прозаисс» (шутливый термин Ю. Трифонова). На первый взгляд, так писать легко, эта проза проста, как бы пишется самой жизнью, без игры условностью, мифом и проч. Обманчивая иллюзия простоты и доступности изображения «великих пустяков жизни» (слова Ю. Трифонова) породила это подражательство. «Пустяки» были быстро воспроизведены, тем более что у Трифонова и форма повести вполне демократическая; «великое» же осталось не затребованным. Квартирные обмены, разъезды, съезды, тещи, свекрови, умствующие молодые художники, композиторы-эстрадники, рефлектирующие искусствоведки… Как будто Ольга Васильевна, героиня «Другой жизни», сама взяла да и села за письменный стол! И что отличает эту литературу — высокая внешняя моральность. Обязательно все-таки будет выведено в конце — мол, воровать лошадей, а также мелодии нехорошо, или еще что-нибудь столь же нравоучительное, морализирующее. Зло будет разоблачено и наказано (и — пропедалированно наказано — хотя бы через юного потомка композитора-эстрадника, легкого добытчика легких денег, комфорта, шикарных условий жизни. Юный потомок, на которого конечно же папашей возлагались все надежды, окажется музыкальной посредственностью…)
В деревенской «массовой» прозе последних лет явно звучит подражательство по отношению к Ф. Абрамову, В. Распутину, В. Белову — в мотивах, сюжетах, ситуациях, героях… В то время как «родоначальники» школы совершают трудный, качественный переход, обращаясь к другим проблемам и темам, другим жанрам («Пожар», «Печальный детектив»), у эпигонов все еще продолжается тема мудрых старух, покидаемой и покинутой деревни, организующей произведение эмоцией продолжает оставаться эмоция ностальгическая… Очевидна опасность — попасть в плен к собственным темам, к собственной, наработанной культуре. Гейне, как и Пушкин, замечал Ю. Тынянов, «не стыдился измены. В поэзии верность своим темам не вознаграждается». Сейчас же, напротив, «верность» теме и схеме подчас преобладает над обновлением. Продолжается раскопка (а вернее, эксплуатация) все тех же известных недр. А недра, может быть, уже истощились?
