Морис Бланшо: Голос, пришедший извне - Морис Бланшо

безмолвного приближения к истоку — в глубинной жизни вселенной, доставляя ко вселенной доступ. Над этим творчеством властна природа, причем природа — это не только надежные земные вещи, солнце, воды, непреходящая мудрость людей, это даже не все вещи, не вселенская полнота, не бесконечность космоса, а то, что уже есть до «всего», непосредственное и очень далекое, то, что реальнее всех реальных вещей и что забывается в каждой вещи, связь, которую невозможно завязать и посредством которой все связывается и становится вселенной. В творчестве Рене Шара природа и есть это испытание истока, и именно в этом испытании, когда поэзия предоставлена выплеску безмерной свободы и глубине отсутствия времени, она познает пробуждение и, становясь начинающейся речью, становится речью начала, клятвенной речью грядущего. Вот почему она не есть предвосхищение, которое вызывающе, пророчески устремлялось бы во времени и закрепляло, связывало будущее; не есть она и речь провидца на манер «расстройства» Рембо, но она «прозорлива» как то, что припасает и сберегает, поддерживает и акклиматизирует глубинную жизнь и свободное общение всего, речь, в коей исток становится начинанием. «Великие прозорливцы предваряют климат, подчас определяют его, но не опережают факты. Они способны разве что набросать, исходя из этого климата, их призрачные очертания и, если нерешительны, заранее лишить их блеска. То, что произойдет, омывается, как и то, что прошло, по-своему окунаясь». «Но кто восстановит вокруг нас ту безмерность, ту реально созданную для нас плотность, что со всех сторон, отнюдь не божественно, нас омывала?» («К судорожной безмятежности».) [18]

*

Если речь стихотворения в творчестве Рене Шара вызывает в памяти речь мысли у Гераклита, какою та дошла до нас, обязаны мы этим, как кажется, отношению к истоку, отношению, как у одного, так и у другого не вполне уверенному в себе и не стойкому, а рваному и бурному. Ксенофан, несомненно, более молодой, чем Гераклит, но, как и он, из тех, кого Платон с немного насмешливой нежностью величает Старцами, был одним из странствующих, переходивших из края в край и кормившихся со своих песен аэдов; вот только то, что пело в его песне, уже было мыслью, речью, которая отметала легенды о богах, их беспощадно вопрошала и вопрошала самое себя, так что слушавшие ее присутствовали при страннейшем событии: рождении философии в поэме.

В опыте искусства и в возникновении произведения присутствует момент, когда последнее — еще только лишь невнятное неистовство, стремящееся и раскрыться, и закрыться, стремящееся и разыграться в открывающемся пространстве, и отступить в глубины утаивания; произведение оказывается тогда интимной борьбой непримиримых и нераздельных моментов, рваным сообщением между мерой произведения, обретающего возможность, и непомерностью произведения, жаждущего невозможности, между формой, в которой оно себя схватывает, и беспредельностью, в которой от себя отказывается, между произведением как начинанием — и истоком, исходя из коего произведению никогда не быть, где царит вечное не-ведéние. На этой антагонистической истовости основано общение, и именно она в конце концов воплотится в форме потребности читать и потребности писать. Язык мысли и язык, разворачивающийся в поэтическом пении, суть как бы различные направления, которые принял сей изначальный диалог, но кажется, что в том и другом всякий раз, когда они отказываются от умиротворенной формы и возвращаются к своему источнику, в той или иной степени «живо» возобновляется эта куда более изначальная битва куда более невнятных потребностей, так что можно сказать, что любое поэтическое произведение в процессе своего возникновения является возвратом все к тому же изначальному оспариванию и что, даже будучи произведением, оно не перестает быть интимностью своего вечного рождения.

В сочинениях Рене Шара, как и во фрагментах Гераклита, мы то и дело сталкиваемся как раз с этим вечным сотворением, с жестокой битвой при былом, где через предержащий ее смутный образ выходит на свет прозрачность мысли, где все та же речь, претерпев двойное насилие, словно проясняется обнаженным безмолвием мысли, словно сгущается, наполняется говорливой, непрестанной глубиной, бормотанием, в котором не удается ничего расслышать. Голос дуба, суровый и замкнутый язык афоризма — именно так говорит с нами в невнятице первичной речи «престранно переряженная мать, Мудрость, чьи глаза полны слез», каковую, разглядывая фриз в Ласко, под обличьем «Безобразного животного» [19] распознал Рене Шар. Странная мудрость, слишком древняя для Сократа и все же слишком новая, которой, однако же, несмотря на неловкость, заставлявшую его держаться от нее подальше, он, надо думать, не чужд — тот, кто принимал от речи в качестве залога только присутствие живого человека и все же, чтобы поддержать свою речь, пошел на смерть.

Платон: «Ведь никто не знает, что такое смерть», и Пауль Целан: «Никто не свидетель свидетелю». И, однако, всегда подбираем мы себе спутника: не себе, но чему-то в нас, вне нас, чему необходимо, чтобы нам не хватало самих себя для перехода через линию, коей нам не достичь. Спутника наперед утраченного, саму утрату, которая впредь — на нашем месте.

Где же искать свидетеля, коему свидетеля нет?

Говорящее здесь с нами добирается до нас предельным напряжением языка, его сосредоточением, необходимостью поддержать, подвести друг к другу в некоем единении, которое не создает единства, слова, отныне связанные, сопряженные ради чего-то другого, нежели смысл, лишь направленные к… И говорит с нами в этих, чаще всего очень коротких стихотворениях, в которых выражения, фразы кажутся — ритмом своей неопределенной краткости — окруженными белизной, как раз то, что белизна эта, эти перебои, эти затихания суть не паузы или интервалы, дозволяющие перевести при чтении дух, что они — составные части почти не дающей послаблений строгости, некой внесловесной строгости, чье назначение не в том, чтобы нести смысл, словно пустота — не столько нехватка, сколько насыщенность: пустота, насыщенная пустотою. И тем не менее я, может статься, в первую очередь задержусь вовсе не на этом, а на том, что подобный язык, часто очень жесткий (как в некоторых поздних стихах Гёльдерлина), не жесткий — нечто пронзительное, слишком высокий, чтобы стать песней, звук, — никогда не прибегает в речи к