Тем самым под вопросом оказываются все условно признанные границы: не только между «научной» и «литературно-художественной» культурой или «искусством» и «НС-искусством», но и многие устоявшиеся различия внутри самого мира искусства – между формой и содержанием, легкомысленным и серьезным, а также (противопоставление, столь любимое литераторами) между «высокой» и «низкой» культурой.
Различение «высокой» и «низкой» культуры (она же «массовая», она же «популярная») отчасти основывается на оценке несходств между уникальным и массово тиражированным предметом. В эпоху массового технизированного производства произведение серьезного художника обладало особой ценностью просто потому, что оно было уникальным и несло его личную, индивидуальную подпись. Изделия популярной культуры (под эту категорию долгое время подпадали даже фильмы) рассматривались как малоценные, поскольку они фабриковались машинным способом и не несли индивидуального отпечатка, – этакая коллективная стряпня для недифференцированной публики. Но для нынешней художественной практики такое различение не годится. Многие серьезные художественные произведения последних десятилетий явно не несут в себе ничего личного. Произведение искусства заново утверждает себя как «вещь» (и даже как вещь, по образцу популярных искусств промышленно сфабрикованная и в массовом порядке изготовленная), а не как «индивидуальное выражение личности».
Работа с безличным (или надличным) в современном искусстве – это новая разновидность классицизма; по крайней мере протест против того, что понималось прежде как романтический дух, с очевидностью преобладает в сколько-нибудь интересном искусстве нынешнего дня. Нынешнее искусство, с его предпочтением холодности, отказом от всего, что может показаться сентиментальным, его духом точности, ориентацией на «исследование» и «проблемы», ближе к духу науки, чем искусства в прежнем смысле слова. Часто произведение сегодня – всего лишь его идея, концепт. В архитектуре, как известно, это вещь обычная. Можно вспомнить, что художники эпохи Ренессанса нередко оставляли доделывать части холста подмастерьям, а в период расцвета концертной формы финальную каденцию первой части доверяли изобретательности и свободному выбору солиста. Однако сегодня, в постромантическую для искусств эпоху, подобные практики имеют иной, более полемический смысл. Когда такие художники, как Джозеф Альберс, Элсуорт Келли и Энди Уорхол, поручают часть работы – скажем, само нанесение красок на холст – приятелю или местному садовнику, когда композиторы вроде Штокхаузена, Джона Кейджа и Луиджи Ноно приглашают исполнителей к соавторству, оставляя им свободу производить случайные эффекты, менять порядок в партитуре, импровизировать, – они нарушают основополагающие правила, по которым большинство из нас опознает произведение искусства. Тем самым они говорят нам, какое искусство сегодня не нужно. Или по крайней мере не обязательно.
Главная особенность нового мировосприятия состоит в том, что его типичный объект – это не литературное произведение и уж точно не роман. Сегодня сложилась внелитературная культура, о чьем существовании, не говоря уж о значении, большинство литераторов даже не подозревают. В эти новые круги входят некоторые художники, скульпторы, архитекторы, проектировщики, кинорежиссеры, люди с телевидения, невропатологи, музыканты, инженеры-электронщики, артисты балета, философы и социологи. (Можно добавить разве что нескольких поэтов и прозаиков.) Ряд основополагающих для этой среды текстов следует искать у Ницше, Витгенштейна, Ч. С. Шеррингтона, Бакминстера Фуллера, Маршалла Маклюэна, Джона Кейджа, Андре Бретона, Ролана Барта, Клода Леви-Стросса, Нормана О. Брауна и Дьёрдя Кепеша.
Те, кто встревожен разрывом между «двумя культурами» – а к ним относятся практически все литераторы в Англии и Америке – принимают за данность такое представление о культуре, которое само нуждается в решительном пересмотре. Это представление лучше всех выразил, вероятно, Мэтью Арнольд, для которого главным культурным актом было создание литературы, понимаемой как критика культуры. Попросту игнорируя полное жизни, захватывающее (так называемое авангардное) движение в других искусствах и ослепляясь собственным персональным вкладом в увековечение прежнего понятия культуры, литераторы продолжают цепляться за литературу как образец творческого самоутверждения.
Превосходство литературы обеспечивается тяжелым бременем «содержания», будь то репортерская новость или моральный суд. (Отсюда возможность для большинства англо-американских критиков куда чаще использовать литературный текст как препарат или даже аппарат для социальной и культурной диагностики, чем сосредоточиваться на особенностях, скажем, данного романа или пьесы как произведений искусства.) Между тем образцовые искусства нашего времени куда меньше отягощены содержанием и гораздо спокойнее относятся к моральному суду – таковы музыка, кино, танец, архитектура, живопись, скульптура. Практика этих искусств – а все они охотно и не чинясь одолжаются сегодня у науки и техники – и есть место обитания новой восприимчивости.
Короче говоря, за проблемой «двух культур» стоит безграмотное, устаревшее понимание нынешней культурной ситуации. Оно возникает из-за того, что большинство пишущих интеллектуалов (и ученых с поверхностным знанием искусства, вроде самого ученого-романиста Ч. П. Сноу) игнорируют новую культуру и нарождающееся мировосприятие. На самом деле никакого разрыва между наукой и техникой, с одной стороны и искусством с другой не может быть, как не может быть разрыва между искусством и формами социальной жизни. Произведения искусства, психологические формы и формы социальные отражают друг друга и меняются вместе друг с другом. Но большинство, конечно же, медленно примиряется с этими переменами, особенно сегодня, когда изменения происходят с беспримерной скоростью. Маршалл Маклюэн описывал человеческую историю как череду актов, технологически расширяющих возможности человека, каждый из которых в корне преображает окружающий нас мир и наши способы думать, чувствовать, оценивать. Тенденция, отмечал он, заключается в возвышении прежней среды до художественной формы (так Природа в новом промышленном окружении стала вместилищем эстетических и духовных ценностей), «тогда как новые условия жизни стали рассматриваться как порочные и унижающие человека». Как правило, лишь некоторые художники имеют в любую эпоху «возможность и смелость войти в прямое соприкосновение со средой своего времени… Именно поэтому они кажутся “опережающими эпоху”… Люди более скромных способностей предпочитают принимать… ценности прежней среды как унаследованную реальность собственной эпохи. Обычно мы склонны воспринимать новую диковинку (скажем, автоматику) как то, что вполне можно приладить к старому моральному порядку». Проблема «двух» культур действительно вырастает до проблемы только в рамках того, что Маклюэн называет старым моральным порядком. Для большинства творческих людей нашего времени (включая считанных по пальцам романистов) это не проблема: большинство этих людей, знают они о том или нет, порвали с пониманием культуры в терминах Мэтью Арнольда, считая подобное понимание исторически и человечески отжившим.
Толкующий культуру по Мэтью Арнольду видит в искусстве критику жизни, что означает утверждение определенных моральных, социальных и политических идей. Новое мировосприятие рассматривает искусство как расширение жизни, что означает представление (новых) способов жить. Не нужно понимать это как отрицание всяческой роли моральных оценок. Просто их шкала изменилась, стала менее грубой и, потеряв в прямоте выражения, выиграла в точности и подсознательной силе воздействия. Потому что мы есть то, что мы видим (слышим, осязаем, обоняем, чувствуем) в гораздо большей и глубокой степени, чем тот реквизит идей, которыми нам набили головы. Разумеется, поборники кризисного диагноза «двух культур» по-прежнему сосредоточиваются на вопиющем контрасте между непостижимой моральной нейтральностью науки и техники, с одной стороны, и моральной вовлеченностью, человеческим измерением искусства, с другой. Но дело обстоит – и всегда обстояло – не так просто. Выдающееся в искусстве никогда не бывает просто (и даже по большей части) передатчиком идей и моральных переживаний. Оно преображает наше сознание и чувства, меняет, пусть медленно, состав перегноя, которым питаются все чего-нибудь стоящие идеи и переживания. Пожалуйста, отметьте это себе, господа возмущенные гуманисты. Нет никаких причин для беспокойства. Произведение искусства – по-прежнему значимая часть человеческого сознания, но моральное сознание – лишь одна из функций сознания как такового.
