Ну какое это имеет значение для «смиренника»-то: подбежал его «целовать в плечо» Анненков или не подбежал?
Опровергается ли этим само содержание речи Достоевского?
Нет, ни в коем случае.
(А Толстой, быть может, тоже радовался, но в дневнике — каялся бы. Психология — разная.)
Дабы услышали и поняли — вот что необходимо. Ради этого и идет съедающая, тяжелая, каторжная внутренняя работа. И результат, как пишет Достоевский, — «это залоги будущего, залоги всего, если я даже умру» (разрядка моя. — Н. И.). Общественное «эхо», взаимодействие с обществом писателю так же необходимы, как обществу необходим писатель.
У Достоевского эта реакция — после произнесенной речи, после успеха. Он имеет право на такую реакцию. Эта награда — награда заслуженная, как бурные аплодисменты замечательному, «выложившемуся» до конца актеру. Было бы ханжеством сетовать: ах, что за самолюбие, зачем им наши аплодисменты…
Другое дело, что гипертрофированная жажда успеха вытесняет подчас нормальное желание общения с «собеседником». «Мы, люди творческого труда», «в моем творчестве я отразил», «я в своем творчестве…», «с этого началось мое творчество», и еще не постесняются произнести «мой творческий путь». Куда ни кинь, куда ни плюнь — везде «творят», везде «творческий подход», кругом сплошные «результаты творчества». По этому поводу М. Исаковский уже лет тридцать тому назад тревожно замечал, что слово «работа» безо всяких оснований подменяется хвастливым в собственных устах «творчеством». А воз и ныне там.
Но вернемся к проблеме успеха. В искусстве многое определяет внутренняя цель созидания. Успех может быть лишь результатом, а не целью. Высказать обществу то, что ты считаешь важным, необходимым (а не просто «самовыразиться» — для этого и собеседник не нужен, достанет и зеркала).
Или же — эгоистическая задача самоутверждения: напечататься любой ценой, дабы напечататься. Требования редактора? Пожалуйста! Издателя — чего изволите? Ах, много замечаний? За меня редактор текст переписывает? Еще лучше. И — кланяться, кланяться, кланяться… А потом можно и легкую ручку на горлышко привыкшему к тебе, безропотному редактору-то и положить: премию давай… И давай… И еще давай…
Исполнение духовной внутренней задачи, высшей цели, следование голосу совести, ведущему писателя, — вот что важно во всех родах творческой деятельности.
Литература — чуткий сейсмограф происходящих в обществе изменений. Чрезвычайно чутко реагирует она и на изменения или искажения «ценностей» внутри самой себя, литературы, внутри искусства в целом.
Сейчас литература и искусство сами оглядываются на себя, как бы сами себя моделируют. Рядовой, как говорится, человек заново доказывал — через литературу и искусство — свою ценность. Жители Пекашина Пряслины; Иван Африканович Дрынов; шукшинские «чудики»; шоферы и геологи, врачи и инженеры из рассказов Ю. Казакова и Ю. Трифонова, старуха Анна и старуха Дарья В. Распутина… Кто они но своему социальному положению? Простые люди. Одним словом — народ.
После исторических решений XX съезда такой поворот литературы лицом к бывшему «маленькому человеку», оказавшемуся отнюдь не «винтиком», был закономерен. Человек, имеющий свое мнение, выходящий на прямой разговор с «богом», с духом, с природой, — вот кто был новый герой нашей обновленной литературы. Очень точно выражало существо этого героя название повести Б. Можаева — «Живой». Стоит лишь сравнить такого литературного героя с шаблонным для предыдущего времени «трактористом», «комбайнером» либо «строителем» в изобразительном искусстве, у которых практически нет лиц, есть топорные маски, а на первом плане — огромные плечи, руки, ноги, словом, не люди, а рабочие механизмы, предназначенные лишь для того, чтобы пахать и строить, а не для того, чтобы страдать и думать, — как ясен станет тот смысл, который вкладывала наша литература в своего нового героя.
Конечно же параллели всегда опасны, тем более — параллели с прошлым веком, однако поворот прозы в 60-е годы, открытие ею нового «простого» героя, «простого» человека, не согласного с тем, что он «простой», показанного писателями во всей его сложности и неоднозначности, — этот поворот можно сравнить с поворотом Лермонтова — к Максиму Максимычу, Гоголя — к бунту Башмачкина, молодого Достоевского — к Девушкину… Кстати, о чем мечтает Макар Девушкин?
О том, что станет он вдруг известным поэтом и издаст книгу, и вот уже на Невском говорить станут: смотрите, вот идет пиита Девушкин… Слава? Нет, не славы жаждет этот герой, а нормального положения в обществе, уважения, а отсюда — и искаженное болезненное самолюбие, то есть амбиция (здесь и Голядкина не грех вспомнить)…
Сейчас же проза наша повернулась совсем к иному герою. Противоположному всяким Иванам Африканычам (от которого, между прочим, и сам автор, В. Белов, теперь отмежевался в газетном выступлении: мол, время этих Дрыновых миновало, нужен новый, активный герой. Нужен-то он нужен, но одно другого не отменяет, и у меня как-то даже сжалось сердце от этих слов автора «Привычного дела»).
Каков же этот герой?
Известный писатель. Кинорежиссер. Знаменитый художник-фотограф. Лауреат «всех и всяческих» премий. Популярный актер. Композитор.
Почему вдруг в литературу хлынули герои такого социального уровня и таких профессий, не знаю.
Нет, не подумайте, я ничего не имею против любого материала в искусстве. В конце концов, и Пушкин написал и «Моцарта и Сальери», и «Египетские ночи», а не только «Станционного смотрителя» и «Капитанскую дочку»; Гоголь создал не только «Шинель», но и «Портрет». Народность выражена, воплощена в точке зрения автора, в самой авторской позиции; она не обязательно должна быть представлена героем. И пристальный взгляд современного литератора на, так сказать, «творца» не только не противопоказан литературе, но и является ее художественным правом, а иногда и художественной необходимостью в самопознании и в познании общества.
Но пристальный взгляд этот редко идет от желания понять — через себя — общественные изменения и исторические процессы. Пожалуй, только Ю. Трифонов в романе «Время и место» смог вписать своего героя, писателя Антипова, в поколение, а поколение — в историю страны, в переломные точки этой истории (1937 год, 1941-й, 1945-й, 1949-й, март 1953-го).
В романе Ю. Бондарева «Игра», скажем, не всегда ясно время действия, оно социально-исторически не окрашено. Главный герой, знаменитый кинорежиссер, как бы «играет» в мысль (изрекаемыми им банальными истинами перенасыщен роман: «все мы пленники обстоятельств», «Надежда? Что это — ложь или правда? На что надеемся? Нам не хватает веры в самих себя», «Зависть и ложь, ничтожные рабыни, стали владыками» и т. д.). Постулированная Ю. Бондаревым знаменитость Крымова не подтверждена в романе значительностью его личности — как в мысли, так и в поступке. Мысль героя размыта, неясна, неотчетлива: отсюда упование на «что-то нескончаемое, спасительное иное», на нечто, постоянно пробивающееся в романе.
Крымов, вполне благополучный и чрезвычайно комфортно живущий господин, избавленный от забот не то что о хлебе насущном — о воспитании детей, о квартире, о даче, о машине, о шофере даже, и так далее, и тому подобное, то есть от всего того, что поглощает энергию огромной части народа, — смотрит на все происходящее и в стране, и за рубежом как бы из «прекрасного далека» своего привилегированного положения.
Ланчи, коктейли, приемы; усталость от разных всяких Парижей — вот что переполняет Крымова. Он «с раздражением начал читать одну хвалебную рецензию на свой фильм», «Ну и ловкие ребята наши рецензенты», — думает он, читая другую. Откуда внутренние мучения? «Да что такое? Ведь все было прекрасно в этом гостеприимном Париже!» «Шесть дней праздничной заграничной шумихи» обрыдли нашему герою так, что он, не выдержав этого «рая», на два дня раньше — вот патриот! — возвращается домой, под струи московского «холодного душа», который омывает его «дождевыми иголочками», плескаясь «с весенним, свежим шумом», — не то что там у них, в Париже, где вместо родного мыла фабрики «Свобода» — «парфюмерная сладость чужого туалетного мыла». Не знаю, чем знаменитое французское мыло провинилось перед героем, — но вспомним, что и герой предыдущего романа Ю. Бондарева, тоже знаменитый, но художник, не чаял как вырваться из разных Венеций, думая о том, что в русских северных городках гораздо лучше… Я, право, не знаю, кто заставляет лицемерных героев Бондарева мучиться от Парижей и Венеций, кто заставляет их при их-то неприязни ко всему «парфюмерному» — туда ездить… Все эти высказывания и мысли героев остаются не более чем декларациями, тешащими их тщеславие, потому что никакого соприкосновения с жизнью тех, кто называется «народ», мы у них не найдем. Так, упомянуты будут и летчики, доставившие героя, дабы он соизволил посетить место казни Аввакума, в Пустозерск; всякая богемная шелупонь, собирающаяся у несостоявшейся актрисы, молоденькой Ирины; шофер Гулин, получивший от «хозяина» пощечину; Молочков, директор картины… А вообще-то герой, возвращаясь из Парижа, удивляется «праздному многолюдству в эти часы на остановках автобусов, у магазинов (когда же люди работают?)».
