Если так обстоит дело с героиней, то, верно, и герою Вампилова найдется параллель в беловском мире. Он, яркий, умный, артистически небрежный, – Колесов из «Прощания в июне», Бусыгин из «Старшего сына» – предстанет здесь в не слишком презентабельном виде: как прыщавый юнец с транзистором, к которому Зорин абсурдно приревнует свою отбившуюся от домашнего очага жену Тоню, или как кокетливый молодой человек со шкиперской бородкой, заводящий с миловидной библиотекаршей (той же Тоней) жеманный разговор о Фолкнере. Словом, молокосос в джинсах. А Зилова узнаем в Вадиме из рассказа «Чок-получок», в ироническом физике с «могучим торсом» (телесная полноценность для Зилова тоже последний источник уверенности) и с окисленной цинизмом душой; Зилов, наделавший столько неискупимых подлостей, в мире Вампилова все-таки не станет играть в будто бы самоубийственную «рулетку» разряженными патронами, унижая партнера призраком смертельного исхода и наслаждаясь собственной безопасностью. Но, перекочевав в оболочке Вадима в мир беловского цикла, он падает до конца, без осанки благородства. Зато и Константин Зорин в вампиловской системе отсчета – человек малозаметный, отодвинутый в тень; в лучшем случае опознаваемый в персоне Кузакова из «Утиной охоты» – положительной, но серой все же личности.
В жизни герой Вампилова и герой Белова не поймут друг друга: первый второму противен, второй первому неинтересен. Художественная их генеалогия тоже различна: за спиной Зилова (или Шаманова из пьесы «Прошлым летом в Чулимске») в виде традиционного обеспечения маячит «лишний человек» в его печоринской разновидности; за спиной Константина Зорина – толстовский правдоискатель. Но оба в равной степени заостряют все углы и драматизируют ход жизни.
Характерно, что каждый из них стал мишенью для пристрелки оппонентов в литературно-публицистической полемике, и тут уж обоим изрядно досталось. Зилов, самим автором приведенный к банкротству, был, понятное дело, без труда доразоблачен критикой (хотя Вампилов скорее обнажает его, чем разоблачает, – предоставляю читателю уловить разницу). Но любопытно, что и Зорин, персонаж, изображенный с явной теплотой, вызвал ожесточение не меньшего накала. Вся его душевная жизнь была отнесена к сфере патологии: «изнурительный самоанализ, навязчивые идеи, крайнее самолюбие, эмоциональная малоподвижность… Депрессия и, наконец, расстройство мышления, выразившееся в соскальзывании в рассуждательство, которое заканчивается попыткой самоубийства». [294]
При этом, однако, оба писателя вовсе не идейные оппоненты: их нравственные влечения в конечном счете едины, «наверху все тропы сходятся». Но если у них общая цель, то отправные пункты далеко отстоят один от другого.
2. От «эдика» до «алика»
«Да наплюй ты на свой закон!»
А. Вампилов. «Утиная охота»
Как появляется на людях герой вампиловского образца? «Окно вдруг распахивается, и в комнату прыгает Колесов» («Прощание в июне»). Он – центр фарса, завихряющегося в трагедию, клубка подслушиваний, подглядываний, перехватываемых записок, анекдотических «треугольников»; он не такой, как все, и жизнь вокруг него не такая, как всегда. С ним не соскучишься. Он выявляет себя публично: жестом, выходкой, скандалом. Он молод, так сказать, принципиально, а его противники – люди принципиально «взрослые», солидные, даже если приходятся ему сверстниками. Все это отчасти возвращает к началу 60-х годов – к типам «молодежной» прозы. В критике уже указывалось, что Вампилов как писатель был определенным образом связан с этим веянием и потом его преодолевал.
Примечательно, что в этой же пьесе Вампилова «молодежный» герой – в лице Колесова – совершает весомую подлость, и притом не в инфантильной горячке, а с цинической расчетливостью: обменивает будущее с любимой девушкой на институтский диплом. Ничего себе комедия, студенческая пьеса… Вампилов тем самым встает поперек «молодежного» течения – но все же как последний его представитель (1937-го, а не 1932 года рождения – это важно). Он выбирает для Колесова такой грех, который особенно нестерпим в границах специфически «юношеской» системы отсчета – назовем ее романтическим кодексом благородства. Здесь один из главных пунктов: вера в абсолютную ценность любви к единственной, внезапно обретаемой избраннице, – и отступничество, означает не просто компромисс, а абсолютную же меру падения. Так и в последней вампиловской пьесе – «Прошлым летом в Чулимске»: Шаманов виноват перед Валентиной (самое имя звучит по-блоковски: «Валентина, звезда, мечтанье…») в том, что, опустившись и обленившись душой, не откликнулся на ее признание мгновенным узнаванием, молниеносной ответной любовью; его отзыв всего-то запоздал на час-другой – и это привело к трагическому перелому нескольких судеб и к суду героя над собою. И опять-таки: когда именно, после чего Зилов в «Утиной охоте» почувствовал себя окончательно сломавшимся и павшим? Не тогда, когда оскорбил память отца, оказавшись вместо похорон на свидании с юной девицей. И не тогда, когда в этой постыдной ситуации был застигнут женой, воплощенной своей совестью. Вот когда он под страхом непоправимой разлуки как бы вновь узнает в жене свою единственную, давнюю и вечную избранницу, говорит ей самые главные, самые прибереженные и надолго позабытые слова любви, когда ставит на кон свой последний золотой, так что за душой больше уж ничего не остается, а по ту сторону запертой двери стоит и с восторгом слушает его признания не жена вовсе, а новая возлюбленная, – тогда-то, едва дверь распахнется, он почувствует, что ему крышка. О фарс! О анекдот! Эта взаимозаменяемость идеальных подруг там, где все может быть только единожды, где удвоение невыносимо, эта безмерная растяжимость лучших слов, произнесенных в миг истины, сражают Зилова, как Дон Жуана – поступь командора. Катастрофа приходит прежде всего как грех против любви, хотя Зилов кругом виноват и по всем статьям заслужил полную меру.
Герой Вампилова может падать очень низко, но ему никуда не деться от этого исходного романтического норматива, который он носит с собой и в себе, соизмеряя с ним глубину своего падения. Вот еще черты героя и мира, взятых у Вампилова под углом романтической оценки. Во-первых, безотцовщина, столь же принципиальная, как и молодость. Герой Вампилова отъединен от старшего поколения, от дома, от родительского очага. Бусыгина («Старший сын») вырастила мать-одиночка, и он с ядовитым недоверием присматривается к сверстникам сбежавшего родителя, к этим, в его глазах, стареющим потаскунам и шатунам, – пока, наконец, не принимает усыновления от «святого», Сарафанова: со «святым», пожалуй, можно и породниться. Зилов позорно пренебрегает отцом, его жизнью и смертью, бравируя отсутствием сыновнего чувства (он этим поразительно схож с «Посторонним» Камю: печально знаменитое «все равно» на похоронах матери). Во-вторых, вампиловского героя отличает характерная «антисерьезность» (если под «серьезностью» понимать унылую запрограммированность «взрослого» житья); и эта его постоянная готовность выступить или прослыть шутом, авантюристом, пройдохой и нахалом подается драматургом как привлекательная, электризующая черта. Кто у Вампилова «серьезен»? Тупица, хам, животный эгоист, чертова кукла. В «Старшем сыне» – летчик Кудимов, жених Нины Сарафановой: он ни за что не нарушает дневного распорядка (даже если об этом просит невеста, усомнившаяся в силе его любви) и никогда не врет (даже если от него требуется «ложь во спасение»). А несерьезный Бусыгин и соврет не моргнув, и опоздает куда угодно, засмотревшись на хорошенькое личико, но от него исходит нервная, сердечная вибрация, именуемая чуткостью. В «Утиной охоте» среди сравнительно невинной кунсткамеры околозиловских персонажей по-смердяковски серьезен и по-мефистофельски жуток один только Официант: аккуратно рассчитывающийся с обидчиком, как с клиентом, он наделен негативным даром обращать живое в мертвое. Это касается не только уток, которых Официант бьет влет без промаха. В финале Официант спокойно заряжает ружье и подает его своему обидчику Зилову – потенциальному самоубийце.
