Александр Скидан
Сумма поэтики
Почему в тот самый момент, когда абсолют склонен принять форму истории, когда интересы и заботы времени более не согласуются с суверенностью искусства, когда поэт уступает место писателю, а писатель – человеку, дающему заговорить повседневности, в тот момент, когда, в силу эпохи, искусство исчезает, почему именно тогда оно впервые возникает как некий поиск, в коем на кону стоит нечто существенное, в коем в счет идет уже не художник, не его душевные переживания, не человек крупным планом, не работа, не все те ценности, на которых зиждется мир, и тем паче другие, привносившие некогда вне-мирное, поиск при этом строгий, неукоснительный, стремящийся свершиться в произведении, каковое было бы – и только?
Морис Бланшо[1]
© А. Скидан, 2013,
© Оформление. OOO «Новое литературное обозрение», 2013
Собранные здесь тексты писались на протяжении последних десяти лет. Из относящихся к предыдущему периоду я решил перепечатать, с незначительными изменениями, только один – о Константине Вагинове («Голос ночи»), входивший в сборник «Сопротивление поэзии» (2001); исключение продиктовано программным характером этого текста, многие положения которого (многоголосие, расщепленность лирического субъекта, введение «концептуальных персонажей», фрагментарность, диссонанс как конструктивный принцип стиха) представляются мне ключевыми для понимания той модернистской линии в русской поэзии 1920 – 1930-х годов, что напрямую предвосхищает послевоенный постмодернистский поворот и, соответственно, требует переосмысления и реконтекстуализации. Эту задачу подхватывают, на ином материале, другие работы; под одной обложкой они выходят впервые.
Книга разбита на три «тематических» раздела. Первый посвящен поэзии и поэтам, второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Несмотря на жанровую рубрикацию, все работы, так или иначе, сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме. Именно этим объясняется и их отбор.
Два слова о методе. Когда пишешь о столь разных авторах, как Елена Фанайлова и Аркадий Драгомощенко или Пол Боулз и Кэти Акер, материал всякий раз заставляет перенастраивать оптику, обращаться к иному аналитическому инструментарию. Зачастую различия касаются самого понимания устройства поэтического (или прозаического) высказывания, его предмета, не сводясь ни к чисто стилистическим, ни даже к социокультурным. Они с трудом поддаются описанию в терминах теоретической, или общей, поэтики, основы которой были заложены формалистами, не говоря уже о по-прежнему господствующем историко-биографическом, «психологизирующем» подходе с его верой в единое, стремящееся к самовыражению «я», предшествующее произведению. В наиболее показательных – диаметрально противоположных – случаях, как, например, Елена Шварц vs. Дмитрий Александрович Пригов, речь должна идти о полярных эстетических установках и моделях субъективности (не предшествующих произведению, но производимых этим последним как структурный эффект сложных семиотических взаимодействий, подразумевающих самодистанцирование, смещение и трансформацию субъекта). Нечто подобное я пытался практиковать и в своем критическом письме, прибегая к смешанной стратегии, к различным дискурсивным режимам, дабы точнее ухватить авторскую интенцию и вступить в резонанс с нею.
Пользуясь случаем, хочу выразить благодарность редакторам, бывшим и нынешним, тех изданий, где появлялись составившие эту книгу тексты: Илье Кукулину («НЛО»), Глебу Мореву («Новая русская книга», «Критическая масса»), Дмитрию Кузьмину («Воздух»), Борису Кузьминскому («Русский журнал»), Елене Петровской («Синий диван»), Дмитрию Волчеку («Kolonna publications / Митин журнал»), Дмитрию Виленскому (газета «Что делать?»), Марии Степановой (портал OpenSpace.ru), Виктору Мизиано («Художественный журнал»), а также Кириллу Корчагину, без помощи которого архитектура книги не приобрела бы свой теперешний вид.
Андрей Николев. Елисейские радости / Предисл. и подготовка текста Глеба Морева. – М.: ОГИ, 2001. – 64 с
История, в том числе и история литературы, пишется победителями. Поэтому необходимо «чесать историю против шерсти», вновь и вновь пытаться «вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею»[3]. И сподвигнуть на это способны не триумфаторы, а «проклятые», инакопишущие, те, чье письмо выходит за пределы актуального порядка истины, преодолевая рамки социальных, логических, языковых норм и подвергая пересмотру границы и само понятие литературы. В чем, собственно, и заключается (их) современность.
В историческом сломе 1920 – 1930-х годов, как он проступает в (пост-) катастрофическом письме Вагинова, Ильязда, Николева, Введенского, Хармса, Поплавского, Кузмина, в «Египетской марке» и статьях Мандельштама, я вижу параллель и потенциал для осмысления сегодняшней ситуации. Эти авторы предлагают динамическую (диалогическую) модель поэтического языка, слово у них пронизано многоголосием, расщеплено, как расщеплен и сам исторический субъект (пишущий).
В «Слове и культуре» (1921) Мандельштам предвосхищает концепцию полифонии Бахтина: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… В нем [поэте современности. – А.С.] поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы»[4]. Нужно развить и дополнить концепцию полифонического романного слова Бахтина в направлении слова поэтического, опираясь прежде всего на опыт обэриутов и близких к ним авторов, как это сделала применительно к Лотреамону (но также Арто, Соллерсу и другим французским авторам) Юлия Кристева, справедливо заметившая, что зачатки текстового диалогизма Бахтин мог обнаружить у Белого, Маяковского и Хлебникова. Человек, вторит она Бахтину, никогда не совпадает с самим собой (а всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих текстов).
Ниже я предлагаю этюд о поэзии Андрея Николева (Андрея Николаевича Егунова, 1895–1968), книга стихов которого, датированных по большей части 1930-ми годами, увидела наконец-то свет.
* * *
Поэзия Андрея Николева существует на острой грани между эстетикой «лубка» («советская пастораль» – так он определил жанр своего романа «По ту сторону Тулы») и «высокой» традицией философско-пейзажной лирики (Анненский, Тютчев, Фет). Бравурное «стрекотанье ритмов» с балаганной рифмовкой внезапно прерывается элегической интонацией; игривое нанизывание омонимов или жонглирование исковерканными цитатами – сдавленным интимным признанием; вульгаризмы соседствуют с высоким штилем; мещанский быт – герань, ходики, кенари, кренделя, самовары – проникает в эллинистический антураж. Иногда наоборот, начальные строки настраивают на «возвышенный лад», но затем это ожидание оказывается обмануто дешевым каламбуром или нарочитым – разрушительным и циническим – снижением: «Благодарение за тихие часы, / за нашей пищи преосуществленье. / Сей миской облекается непрочной / состав заоблачный или кисель молочный» (с. 17). Стихотворение строится из стилистически контрастных блоков, на контрапункте, партию в нем ведут сразу несколько голосов. Отсюда тревожный отсвет двусмысленности, издевки, какого-то придушенного лиризма.
«…[Т]ак происходит брань человека с самим собой. Внутри себя он, пораженный, вдруг застает нечаянное наличие и тех начал, которые он склонен был бы считать внележащими. Их разрушительное воздействие на потрясенную психику дает обломки чувствований и руины идей, что соответствует и украшенному ложными руинами и нарочно незавершенными статуями парковому пейзажу города-дворца» (из авторского предисловия к поэме «Беспредметная юность»)[5]. Интересно сопоставить этот автокомментарий Николева со взглядами Михаила Кузмина периода «Декларации эмоционализма» (1923). Характеризуя современное искусство, пытаясь нащупать его нерв, Кузмин, в частности, отмечал следующие его свойства: «Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил»[6]. И «смешанностьстилей», и «сдвиг планов», и «сближение отдаленнейших эпох», и «духовное напряжение», – все это присутствует и у Николева, но уже с иным, нежели у Кузмина, знаком: на передний план выходят сарказм, фрагментарность, интонационный излом, «руины», «обломки». Это Кузмин, пропущенный сквозь строй похабных частушек; мирискусническое жеманство, нашедшее свой конец в курной избе; филологические изыски, прихлопнутые правдой-маткой по-русски.
