Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

«Я воплотил унывный голос ночи»: путеводная нить этой автохарактеристики вводит нас в самую сердцевину поэтики Вагинова, в ее лоно. Ибо ночь – женщина; возлюбленная, сестра или мать, единая в трех лицах, в трех Лидах.

Задыхающийся ритм, невообразимый, нереализуемый «лысый голос», погруженность в «мертвенную идиллику», чередование высокой и разговорной лексики, внезапное появление точной рифмы и резкий – до судороги – прозаизм последней строки. Странные, завораживающие стихи. Стихи словно бы с перебитыми стопами, с перебитым «прямым смыслом». Пронизывающее их «оцепенелое беспокойство», если воспользоваться выражением Вальтера Беньямина, сообщает деформации классического канона особую музыкальность, которую, по аналогии с атональной музыкой нововенской школы, я назвал диссонансом. Чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание, порывающее с традиционной гармонией. Сам Вагинов называл его «воплем гармонии ужасной» и связывал с ночью.

В качестве женщины ночь противостоит дню не только семантически, не только своей темной, негативной окраской, но и (по крайней мере, для носителя русского языка) грамматически, как женский род противостоит мужскому. Или, могли бы мы добавить, слабый пол – сильному. В самом деле, в оппозиции дня и ночи первый член занимает более сильное, привилегированное положение, тогда как второй – подчиненное. Как показал Жерар Женетт, день, будучи немаркированным, «нормальным» членом, совпадающим со всей парадигмой и не нуждающимся в спецификации, обладает повышенной ценностью, в то время как ночь представляет собой отклонение[11]. Если день сущностен, то ночь несет в себе сущностную нехватку. Поэтическая валоризация ночи оказывается, таким образом, контрвалоризацией по отношению к наличному состоянию языка и одновременно сверхкомпенсацией, восполняющей асимметричность оппозиции.

Стратегию контрвалоризации, а ею отмечено все творчество Вагинова, можно проследить на различных уровнях текста, от тематического до грамматического. В последнем случае это будет обилие противительных и отрицательных конструкций, стихотворений, начинающихся с «но» или с «нет». В плане тематическом сквозной нитью проходит возвышение язычества за счет принижения христианства, оборачивающееся в момент пароксизма (или «профанного откровения») против самого же язычества, как в цикле «Ночь на Литейном», где появляется невозможный прежде в русской поэзии «проклятый бог сухой и злой Эллады». То, что он «темнее ночи и желтей вина», подсказывает нам, что мы имеем дело с возгонкой демонизации, приводящей к своего рода удвоению отрицания или подвешенности – эффекту, свойственному, согласно Беньямину, барочной аллегории[12]. В аллегорическом изображении мир одновременно и приподнят, и обесценен, природа предстает в состоянии упадка, как нечто сатурническое и злое, а бог сдвинут в область временного, повседневного, преходящего. В стилистическом, в узком смысле этого слова, плане контрвалоризация выражается в разрушении символистского, а затем акмеистического канонов нормативной поэтики. На уровне же метатекста, то есть всего корпуса текстов Вагинова, легко заметить прогрессирующее вытеснение поэзии за счет прозы, искусства – за счет безвкусицы, а в последних романах – вырождение и исчезновение персонажей-художников и интеллектуалов и предоставление слова представителям городского дна, параллельное общей, так сказать, карнавальной люмпенизации сюжета и стиля.

Пик (осознания) этого процесса приходится на период создания «Козлиной песни»: «Теперь неизвестного поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла для него»[13]. Так совершается первая метаморфоза – превращение поэта в писателя. Тот, в своюочередь, превращается в следующем романе «Труды и дни Свистонова» в смертоносную литературную машину, переносящую реальных людей в книгу, перерабатывающую жизнь в загробное существование. Вагинов первым, по крайней мере в русской традиции, изобретает в лице Свистонова такую машину, стирающую грань между чтением и письмом, литературой и жизнью, жизнью и смертью: «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же. <…> Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен»[14]. Такая машина – радикальное воплощение контрвалоризации, поскольку творческий акт предстает здесь как откровенное переписывание существующего массива текстов. В поэзии такое переписывание было менее очевидным, завуалированным.

Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, «опыта соединения слов» («посредством ритма»). Его стихи, как правило, – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман «Козлиная песнь» переописывает поэтический опыт, а «Труды и дни Свистонова» – прозаический опыт «Козлиной песни». Последние два романа, «Бомбочаду» и «Гарпагониану», также можно рассматривать как «двойчатку»: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл «Ночь на Литейном» варьирует мотивы «Петербургских ночей», а те в свою очередь – «Путешествия в Хаос». Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно «Петербургских ночей»; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова (или его идиосинкразией). Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, – реализация идиомы «искусство требует жертв»: Аполлон неожиданно предстает здесь в своей темной, вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречатьсебя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике «Звукоподобие» переходом от доминировавшего ранее первого лица («я») к третьему («он»), соответствует жест, аналогичный жесту брехтовского эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящий к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским «я»; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть «диалогическое слово» у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.

Как известно, Вагинов был близко знаком с Бахтиным. Здесь не место выяснять степень их взаимного влияния, важно другое. Как ни парадоксально, имея перед собой пример Вагинова (и обэриутов), Бахтин тем не менее отказывал поэтическому слову в полифонии. Его теория предоставляет такую привилегию только романному слову. Между тем разноголосица пронизывает каждую строку Вагинова; более того, в середине 20-х годов она обретает концептуальное воплощение в стихах: появляется хор, происходит расслоение лирического авторского голоса, а затем, в поэме «1925 год», возникают и настоящие концептуальные персонажи – Филострат, Тептелкин, Книжник, Начальник Цеха, греческие боги. Эту диалогическую форму подхватят и с блеском доведут до логического завершения Хармс и Введенский.

Пути обэриутов и Вагинова пересеклись на какое-то мгновение в этой точке, точке диссонанса и полифонии как конструктивных принципов. Но, в отличие от них, он был слишком «денди», слишком «бодлерианцем», чтобы поддаться очарованию дивергентных фольклорных серий, террору коллективной афазии или тотальной критики языка. Его поэзия – это поэзия культурных развалин. Мир предстает в ней расколотым (подобно сознанию), заброшенным, фрагментарным, обыденно-катастрофическим. Одним из первых он не просто использует чужое слово как цитату или реминисценцию, но тематизирует его как руину.

(Я сознательно заключаю в скобки политические коннотации, связанные с «ночью»; мне они представляются очевидными. Интересует же меня здесь куда менее очевидная вещь, а именно «интериоризация» исторической катастрофы и обращение ее в катастрофическое (посткатастрофическое) письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок или иллюзий, на которых зиждется традиционное представление об искусстве, – в том числе и с трансцендентальной.)