У нас нет данных, читал ли Остронский в детстве «Хижину дяди Тома». У нас есть точные данные о том, какая книга с огромнейшей силой поразила в детстве его воображение. Это — анонимное лубочное издание «Гарибальди», которое перед первой мировой войной издательство «Развлечение» распространяло в «народе» десятками пятикопеечных выпусков. Вот это чтиво:
«Гарибальди толкнул дверь и вошел… Солнце споими золотыми лучами ярко озаряло хорошо знакомое лицо…
Глаза молодого воина загорелись, он взглянул на прекрасное лицо девушки…
Посмотрела она на герцога своими прекрасными синими глазами…»
Через пятнадцать лет Островский процитирует в своей повести последнюю, засевшую в памяти строку и прибавит простодушно: у Тони Тумановой — «тоже синие глаза». И на следующей странице: «Тоня посмотрела на него искрящимися, насмешливыми глазами…»
Чудо заключается не в том, что эта старомоднейшая, уже давно оставшаяся за пределами литературной стилистики манера досталась Островскому в худшем, лубочном варианте, — чудо в том, что эта наивная манера, перешедшая в его текст, вдруг приобрела совершенно неожиданную роль, разрешив внутри организма его прозы какой-то кардинальный вопрос.
Он не пишет: Артем обнял Павку. Он пишет: «Весь измазанный в мазуте машинист… схватил в медвежьи объятья молодого красноармейца».
В чем магия?
Знаем, что Павка — высок, бледен, черноглаз. И все-таки: «высокий бледный юноша заговорил…» И все-таки: «этот черноглазый юноша…»
Знаем, что он работает электриком. И все-таки: «золотыми угольками загорелось в сердце Анны большая хорошая любовь к черноглазому электрику, но он этого не знал…»
Островский словно не знает знакомых героев, не узнает их, вернее, каждый раз узнает их заново, с новым изумлением замечая все те же самые черты, с новым изумлением складывая целое из знакомых частей. Знакомые незнакомы.
Знакомые — незнакомы, вот внутренний закон, вот живая вода, которая питает эту невозделанную ночву, вот принцип, который властвует в «бесстильном» тексте Островского, подчиняя себе все: от портретной детали до массовой сцены.
Повесть «Как закалялась сталь» состоит из 250 отдельных эпизодов. В ней действует 200 персонажей.
250 эпизодов и 200 персонажей — на 300 страниц текста.[3]
Простое сопоставление объемов и чисел: человеческое лицо живет в повести в среднем не более полутора страниц; эпизод — еще меньше. Не только профессиональным критикам — самому Островскому, наслушавшемуся критиков, эта перенаселенность казалась грехом (помните его слова, сказанные С. Родману: «эпизодическме персонажи, исчезующие после одного-двух появлений» «недопустимо с профессиональной литературной точки зрения»). Но почему, собственно, недопустимо? Ведь успех повести — факт! Значит, надо опираться не на старые каноны словесности, а на новую логику, поломавшую эти каноны.
Переходя от микроструктуры текста к его макроструктуре, к построению повести, как целого, мы обнаруживаем все ту же внутреннюю закономерность: все раздроблено на точечные элементы, но каким-то колдовским образом, непонятно как в этом царстве точечности возникает ощущение властного и всеподчиняющего, целостного и безмерного движения…
Островский вводит новое действующее лицо без всяких предисловий и характеристик. Если и дан какой-нибудь беглый штрих внешности или социального положения, — то эта характеристика относится даже и не к вводимому лицу, а скорее к ситуации, в которую оно вводится.
— Я думаю, что здесь должен остаться матрос Жухрай, — сказал Ермаченко, подходя к столу…
Так вводится в действие Жухрай, один из главных героев: его представляет нам Ермаченко, который сам-то появился секунду назад так же негаданно; в этой ситуации мы запоминаем не Федора Жухрая как личность, а то, что в красном партизанском отряде оказался матрос, и вот его теперь оставляют в городе.
Как правило же Островский вводит героя, вообще никак не представляя его, а просто называя фамилию: «сидевший наискосок от Булгакова Стружков…» и т. д., - так, словно в этом сдвинувшемся с мест, мелькающем хаосе лиц, людей званий он уже давно, где-то до действия — успел всех узнать, и теперь встречает без удивления.
И так же бесшумно уходят эти многочисленные герои со страниц. Второстепенные, третьестепенные лица исчезают незаметно, как и появились. Но даже когда уходят навсегда сквозные герои повести, и Остропский должен про водить их какими-то специальными словами, — он не ощущает этот момент, как последний — человек теряет контуры, уходит в метель, как и явился из метели, — он всегда может уйти, но всегда может возникнуть вновь: «Где сейчас Жухрай?.. Года полтора назад я как-то прочел в „Известиях“ краткую заметку о награждении его вторым орденом… (сейчас Жухрай навсегда исчезнет из повести! — Л. А.). Он был тогда в Туркестане. Но сейчас не знаю, где он…» Это — и не присутствие, и не отсутствие. Это что-то третье… Даже там, где Островский точно знает, кто перед ним, он нарочно сбивает грань знакомости. Чужанин… (Чужанин! — не без труда вспомнили вы седьмую главу первой части). «Несколько раз в этот день Корчагин силился вспомнить, где он слыхал эту фамилию, но так и не вспомнил».
Люди не исчезают: выйдя из тьмы, они уходят во тьму, они… ближе или дальше в метельном вихре. Это все тот же принцип: знакомые — незнакомы, а незнакомые — знакомы. Сама категория знакомости, категория лица, неповторимой личности — размыта. Между человеком, которого мы знаем лично, и человеком, чей силуэт лишь мелькнул в метели, — нет границы, нет качественной разницы. Личное и безличное начала все время соединяются в каком-то изменчивом, подвижном единстве. Границы личности неотчетливы, и не личность оказывается внутренним центром движения, а могучий, всеподчиняющий, надо всем стоящий закон, владеющий этим скользящим вихрем точечных элементов. Закон действует в вихре текста, и это делает текст внутренне закономерным.
Я процитирую сейчас еще один хрестоматийный отрывок, который школьники учат наизусть. Пластический мир Островского выражен здесь с замечательной силой: ураганный вихрь, втянувший людей в цепи, в линии, в копошащиеся потоки, а надо всем — ощущение невидимого обруча, опоясавшего и стиснувшего этот метельный вихрь, обруча, стальной линией очертившего вихрю единство, смысл и цель.
«Целую неделю городок, опоясанный окопами и опутанный паутиной колючих заграждений, просыпался и засыпал под уханье орудий и клекот ружейной перестрелки Лишь глубокой ночью становилось тихо. Изредка срывали тишину испуганные залпы: щупали друг друга секреты! А на заре на вокзале у батарей начинали копошиться люди. Черная пасть орудия черно и страшно кашляла. Люди спешили накормить его новой порцией свинца. Бомбардир дергал за шпур, земля вздрагивала. В трех верстах от города над деревней, занятой красными, снаряды неслись с воем и свистом, заглушая все, и, падая, взметали вверх разорванные глыбы земли.
На дворе старинного польского монастыря была расположена батарея красных.
Монастырь стоял на высоком холме посреди деревни.
Вскочил военком батареи товарищ Замостин (знакомый незнакомец! — Л. А.)…
Сегодня у большевиков большое оживление. В „цейс“ видно движение их частей.
Вдоль железнодорожного пути к Подольскому вокзалу медленно катился бронепоезд, не прекращая артиллерийского обстрела. За ним виднелись цепи пехоты. Несколько раз красные бросались в атаку… И вскипали ураганным огнем окопы… И залитые свинцовым ливнем, не выдерживая нечеловеческого напряжения, цепи большевиков отходили назад, оставляя на поле недвижные тела…»
Железная пурга! Уханье, клекот, вой, свист — свинцовый ливень. Все человеческие чувства властно захвачены, присвоены себе этим стальным ураганом: земля вздрагивает, орудие кашляет, люди, копошащиеся в центре этого смерча, кормят собой землю, кормят страшную пасть орудия; люди собраны в лавины, в цепи, в окопы, в квадраты, и лишь умирая, они выпадают из вихря и обретают очертания, и тогда видны их отдельные, неподвижные тела — тела! — элемент уже мертвой материи, отброшенной живым вихрем.
Николай Островский дробит внешний мир: дробит текст на маленькие кусочки, дробит движение на мгновенные точки, дробит портрет на частичные детали, каждый раз заставляя нас изумляться соединению этих частиц и целое: в лицо, облик, поступок. Интуитивно он доводит пластический, видимый, осязаемый мир до той степени раздробления и податливости, когда эта взбудораженная и бродящая масса становится предельно чутким резонатором и уловителем молнии, которая бьет в этот хаос и возвещает ему смысл.
Бросим теперь взгляд и на вершину сюжетного строения повести. Вершина расщеплена! Я имею в виду многократно описанную критиками систему двойников и спутников Павла Корчагина. Они все время либо подменяют, либо готовы подменить Павку во внешнем действии. В первой части таких спутников — трое. Сначала Климка (в черновых вариантах повести именно Климка подслушивает, как Прохошка обижает Фросю, потом этот эпизод переброшен Павлу). Затем — Сережа Брузжак, как бы начинающий роман Павла и Риты. И наконец — Иван Жаркий, довоевывающий за Павла под Перекопом, когда сам Корчагин лежит израненный в госпитале. Такие же двойники — во второй части: Лисицын дублирует Павла в Берездове, Панкратов — в сценах борьбы с оппозицией, Эбнер — в болезни. Впрочем, кроме этих шести явных, в повести есть еще добрых два десятка персонажей, отдаленно повторяющих жизненный путь Корчагина. И это — никакая не «слабость формы», как писали критики, огорченные и удивленные такими сюжетными «излишествами». Это закон.
