Первое общее ощущение от «бесстильного» текста Н. Островского ощущение скорости. Ворвался, понесся, побежал, устремился, налетел, сорвался с места, закружился, заплясал, заметался, круто повернул, оборвал шаг… Ни мгновенья покоя. Ритм стремительной, лихорадочной спешки, скорость предельная, безостановочное выкладывание сил. Корчагин «спешит жить». Спешит сам и других подгоняет. Эта спешка даже не рассчитана во времени, не привязана ко времени — здесь скорость потеряла самое ощущение времени. Время уплотнилось, сжалось, исчезло. Мы увидим далее, что это ощущение, при котором как бы уже нет времени и пространства,[2] а есть лишь вытеснившее их движение и действие, — имеет решающий смысл в философском плане; но в данный момент меня интересует Моя задача — показать, что «недостатки» суть неизбежное продолжение достоинств. Ощущение спрессованного времени создается у Островского не только и не столько даже глаголами действия, сколько строением текста. Самый взгляд, самый тип зрения — предполагает и готовит это всезаполняющее движение.
Возьмем маленький отрывок, вполне характерный для Островского и не окрашенный явно никаким воспринятым из других книг внешним стилем. Вот просто рассказывает, как было дело:
«Не успел Павка и пикнуть, как поп схватил его за оба уха и начал долбить головой об стенку. Через минуту, избитого и перепуганного, его выбросили в коридор. Здорово попало Павке и от матери. На другой день пошла она в школу и упросила отца Василия принять сына обратно…»
Монтаж: сначала — крупный план: секунда, разросшаяся до бесконечности; повествование идет со скоростью прямого действия, т. е. с той скоростью, с какой долбит поп Павкиной головой о стену. Герой не успевает пикнуть, как все уже свершается. Мы не заметили, а уж прошла целая минута, и уже перед нами общий план, общий абрис: избили, выбросили в коридор. И тут мы не заметили, как прошел целый день. Теперь мы видим уже не общий план даже, а сверхобщий: здорово попало Павке и от матери. И после этого символического отсыла опять-таки сразу, без перехода — новое конкретное, четкое действие: пошла в школу… На протяжении пяти строк трижды переменился масштаб; общее смешалось с частным; мгновение — с протяжением; сиюминутное — с завтрашним и всеобщим.
Принцип повествования — совмещение разных планов. Островский описывает волосы Риты Устинович, в следующей фразе говорит, что Сережа Брузжак «узнал от нее очень много нового» (общий план!), а потом, сразу, показывает тюк литературы и маленькую книжку комсомольского устава, переданные Ритой Сереже. Этот-то принцип и позволяет Островскому после крупноплановых эпизодов жизни Корчагина, неожиданно свертывая действие, сообщать: «Два года повертелся Павка на этой работе…» «Уже год носился по стране Павел Корчагин…» «Прошло два года…»
Сталкивается, смешивается мгновенное и бесконечное. Во фразе. В абзаце. В главе. В целой книге, построенной как бы из конечных, мозаичных, точечных эпизодов, сквозь сочленения которых просвечивает текучее время, а здесь, внутри эпизодов, внутри сознания — времени не замечают, его нет, и сама категория времени не нужна.
Этот принцип определяет у Островского манеру видеть вещи. Целое у него неожиданно составляется из крупно увиденных частностей, частей, частиц. Видит — часть, не целое. Не говорит: он шел. Говорит: тяжело переступали ноги. Не трамвай бежит по улице Киева — вагон трамвая: конкретная часть целого. Не Павел повернул коня — жесткая узда повернула коня. Не Павел смотрел на Климку — два огромных блестящих глаза смотрели. Не Павел купался — загорелое изгибающееся тело плыло на середину озера. Бандит, который нападает на Павла в Киеве, не имеет лица, но только части лица: большой череп, могучую челюсть, черноту бороды… Он душит Павла: мы видим только пальцы, обхватывающие шею…
Целое складывается из частиц. Действие — из жестов. Движение — из точек.
Быстро попрощались. Цепко схватился за железные поручни паровозных ступенек.
Полез наверх. Обернулся… Именно это ступенчатое, прерывистое, скачущее движение от частного к общему создает — в лучших сценах повести то неповторимое ощущение обезоруживающего наива, которое, между прочим, заставило американских критиков, весьма придирчиво судивших «Как закалялась сталь» по ее выходе в Америке, признать за писателем Островским «дар символической недоговоренности».
Одна из лучших сцен повести — известие о смерти Ленина — всецело обязана своею силой этому принципу восприятия целого по частям:
«Телеграфист быстро записал прочитанное и, бросив ленту, оперев голову на руку, стал слушать: „Вчера в Горках скончался…“ Аппарат стучит точки, тире, опять точки, опять тире, а он из знакомых звуков уже сложил первую букву и занес ее на бланк, — это была „Л“. За ней он написал вторую — „Е“, рядом с ней старательно вывел „Н“ дважды подчеркнул перегородку меж палочками, сейчас же присоединил к ней „И“ и уже автоматически уловил последнюю — „Н“…
Аппарат продолжал стучать, но случайно наткнувшаяся на знаковое имя мысль вернулась опять к нему. Телеграфист еще раз посмотрел на последнее слово — „ЛЕНИН“. Что?.. Ленин?.. Хрусталик глаза отразил в перспективе весь текст телеграммы (хрусталик — не глаз! — Л. А.)… Несколько мгновений телеграфист смотрел на листок… Он повернул к своим товаркам помертвевшее лицо, и они услыхали его испуганный вскрик:
— Ленин умер!
Весть о великой утрате выскользнула из аппаратной в распахнутую дверь и с быстротой вьюжного ветра заметалась по вокзалу, вырвалась в снежную бурю, закружила по путям и стрелкам и с ледяным сквозняком ворвалась в приоткрытую половину кованых железом деповских ворот…»
Это одна из лучших в советской прозе страниц о смерти Ленина. На чтателя действует обнаженность переживания, которое возникает на наших глазах, так что мы ощущаем самое его зарождение и видим, как страшная весть останавливается каждое мгновение, и знаем при этом, что она неостановима. Вся художественная динамика Островского сконцентрирована в этой поразительной сцене: точка, точка, копится что-то механически, автоматически, по частицам… и вдруг — не уловили, когда! — уже несется бураном, вьюгой, метелью по всему миру.
Бездонное, беспредельное движение, бездна в глубине, а здесь, на поверхности — мозаика: точки, части, мелькание жестов, мелькание эпизодов, мелькание лиц — механическая жизнь…
Вернемся на поверхность текста. Итак, между оазисами усвоенного из книг «стиля» простирается у Островского бесхитростное поле простого рассказа, не схваченное бороздами явной литературной манеры. Я думаю, что секрет здесь.
Здесь, где нет готовых стилистических агрегатов, нет чужих образных решений.
Здесь, где свое дыхание. И свой закон. Вчитаемся.
«Первое, еще не осознанное, но незаметно вошедшее в жизнь молодого кочегара чувство было так ново, так непонятно-волнующе. Оно встревожило озорного, мятежного парня… К своему чувству подходил Павел с осторожностью и опаской… готовый дать резкий отпор всякой насмешке и пренебрежению к нему, кочегару, со стороны этой красивой и образованной девушки».
Не правда ли, вы опять что-то припоминаете: какой-тс всеобщий, с детства покоривший вас удивительный мир чувств и действий приключенческой литературы, какой-то интернациональный «стиль», усвоенный всеми нами через Вальтера Скотта, через десятки переводных захватывающих романов?
«И он по-приятельски провел по руке смущенной девушки своей холодной ладонью…»
Что-то было такое у Жюля Верна или у Конан-Дойля, у Мелвилла или у Дюма — у тех, кого мы никогда не изучали, но кем всегда зачитывались… Что?
Непрестанное изумление миру — великий секрет приключенческой литературы.
Теперь еще раз вчитайтесь в Островского; следите за эпитетами, по не за смыслом, а за ритмом эпитетов:
«Павел рассматривал ее с каким-то странным любопытством. Рита была в полосатой блузке, в синей недлинной юбке из простой ткани, куртка мягкого хрома была переброшена через плечо. Шапка непослушных волос окаймляла загорелое лицо…»
Островский, как известно, назвал в повести тех, кого запоем читал в юности: Войнич, Джованьоли, Купер… По свидетельству Б. Шиперовича, формировавшего в 1936 году личную библиотеку Островского, — он и потом продолжал любить приключенческие книги, особенно — Жюля Верна, Вальтера Скотта, Стивенсона, Конан-Дойля, Эдгара По, Дюма-отца. Любопытно, что американские критики сразу же уловили в тексте «Как закалялась сталь» эту художественную структуру и сами назвали еще одно имя: Бичер-Стоу. «Вашингтон Ньюз» писала о повести Островского в 1937 году: «Книга характеризуется той необычной и приводящей в смущение смесыо полной искренности и ужасающей наивности, которая в англоязычной литературе наиболее ярко выражена в „Хижине дяди Тома“».
