Уместно сравнить "Дочь Ивана" с другим знаковым произведением последних лет — "Господином Гексогеном" Александра Проханова. Роман Проханова относится к экстремальной литературе по форме и содержанию. Но самый крайний сарказм, самые изощренные метафоры направлены все-таки на социальную оболочку человеческого существования и оставляют роман в основе своей парадоксально близким русской классической литературе с ее всепрощением и милостью к падшим. В повести Распутина внешне привычна каждая строчка, вся интонация выдержана в духе традиционного реализма, но сущность находится на грани разрыва с традицией, утвержденной классикой. Духовный смысл книги: не "милость", а возмездие, не прощение, а уничтожение врага (рука тянется написать даже: "истребление" — одно из ключевых понятий в ветхозаветных текстах). К присутствию подобной книги в русской литературе будет трудно привыкнуть, трудно его осмыслить.
Наше национальное самосознание находится в плену того круга представлений, которые создала и отразила русская классическая литература, и всё, что в последующей литературе противоречит ей, рано или поздно исторгается на обочину. Выдержит ли это давление книга В. Распутина?
Но не только и не столько от этого будет зависеть судьба книги. Как воспримет ее современный русский человек, самый чуткий, о встрече с которым мечтал когда-то Георгий Иванов ("Русский он по сердцу, русский по уму, если с ним я встречусь, я его пойму")? Поймет ли он эту книгу? Сознание, ум, конечно, будут всем изображенным взволнованы. Но возникнет ли отклик в сердце? С горечью усомнимся в этом. Обстоятельство, которое легкомысленно недооценивает наша культура: в русской жизни в двадцатом веке исчезла среда, где зиждилось знаменитое "роевое начало", одними прославленная, другими проклятая общинность. Изменились и русские люди. Мы не утратили чувства родины, этноса, судьба России не стала нам безразлична. Но мы воспринимаем эти ценности уже через призму индивидуалистического сознания. Сказать надо правду: понятия эти над личностью русский человек уже не поставит. Нельзя не учитывать этого. Ничего достойного не получится из игнорирования этого давно и прочно свершившегося факта. Боюсь, Распутин не до конца осознает его или не хочет признать. "Рецепты спасения" — спасения в коллективизме, которые предлагает автор, едва ли окажутся притягательными для современного русского сознания.
Примечателен в этой связи в повести образ Ивана, сына мятежной Тамары.
Это самый обаятельный и единственный неудачный образ в книге. Может быть, сказать "неудачный" не совсем верно — во всяком случае, речь не идет о художественной несостоятельности.
Иван не такой подросток, как все, он думающий, критически воспринимает действительность. Он — обособленный, и благодаря этому уберегает себя от пагубной стадности. Писатель возлагает на него надежды, но не знает, что делать с ним, куда его направить. Иван однажды увязывается за скинхедами, но бесплодная жестокость их затей ужасает Ивана. Позже его увлекает русская старина, древнерусский язык, он подумывает стать филологом… Потом обучается плотницкому ремеслу, едет в одно из заброшенных сел рубить разрушенную когда-то деревянную церковь и т. д. Очевидно — это всё внешнее, на самом деле он призван осуществиться как личность, как персона, но всякие намеки на индивидуализм автор тщательно устраняет. А между тем не может скрыть от Ивана некую полую сущность его увлечений, что, в свою очередь, не ускользает от читательского внимания.
Формально в этих эпизодах не к чему придраться, но именно через них в повесть закрадывается фальшь, или, скажем мягче, некая духовная раздвоенность. Притом даже не во внешнюю ткань произведения, а в сущность, лишая книгу той внутренней музыки, которая зарождается в начале повествования и которая безнадежно убывает в финале. Видимо, искусство не прощает подчинения его жизни, пусть даже из самых благородных соображений.
Алексей ЛАПШИН ЗУБЫ ДРАКОНА
Буквы алфавита — это зубы дракона. Столь оригинальный образ был использован канадским социологом Маршаллом Маклюэном в известной работе "Понимание Медиа". Существует древнегреческий миф о царе Кадме, посеявшем зубы чудовища, из которых затем выросли войны. Согласно преданию, именно Кадм ввел в Греции фонетический алфавит.
Маклюэн интерпретировал этот сюжет как аллегорическое сказание о переходе власти от касты жрецов к касте воинов. Исследователь считал, что более ёмкий по сравнению с доалфавитным письмом фонетический алфавит обеспечил разрушение родоплеменных отношений и заложил основы современной утилитарной цивилизации. Вызывающий гораздо более широкий круг ассоциаций, иероглиф оказался вытесненным скупыми знаками букв. Если иероглиф олицетворяет целое, то буква — всего лишь часть. Таким образом, новое письмо вырвало человека из единого космоса и поставило личность в отстраненное положение по отношению к миру.
Можно спорить с Маклюэном относительно философских и культурных приоритетов, но бесспорно то, что письменный язык значительно более индивидуализирован, чем устный. Произнесённое слово организует хаос, называя "нечто" конкретным именем. В то же время устная речь обязательно подразумевает общение, а значит, и частичное растворение говорящего "я" во внешнем пространстве. Говорящий человек расширяет свои субъективные границы, но никак не фиксирует их. Поэтому дистанция между ним и кишащим вокруг хаосом существенно сокращается.
Письменный язык, напротив, чётко очерчивает границы. Написанный текст есть неискоренимое свидетельство о субъекте. Это не только организация хаоса при помощи слов, но еще и манифестация своей "самости", отдельности от мира. Разумеется, пишущий человек, как и говорящий, всегда обращается к другому, однако чистой субъективности в письменном высказывании несравненно больше, чем в устном. То, что кто-то пишет "для себя" или презирает современников, отнюдь не отменяет ориентации текста на диалог. Скорее, в такой позиции проявляется страх личности перед хаосом или же недостаточное осознание автором своего собственного "я". Подлинно талантливый текст — это процесс утверждения автономности личности во взаимодействии с окружающим миром. Неважно, созерцает ли "я" мир или же с ним конфликтует. Значение имеет лишь различие между внутренним и внешним.
Несколько простых примеров. Устное высказывание постоянно пишущего человека, даже если он отличный оратор, часто бывает более расплывчатым, чем его же мысль, изложенная на бумаге. Наоборот, привыкший говорить сразу же почувствует себя неловко, если к нему обратиться с просьбой сформулировать свои интересные соображения письменно. Это не значит, что пишущий непременно более интеллектуально развит, чем "только говорящий". Но даже мысли интеллектуала, одинаково хорошо владеющего устным и письменным языком, обретают законченную, отточенную форму лишь в тексте. Опровергнуть это не могут ни постмодернистские эксперименты, ни теория деконструкции. Для того, чтобы создать иллюзию разрушения текста, Жак Деррида был вынужден очень много писать. Единственное достоверное объяснение данного феномена — прямая неотчуждаемая связь между текстом и написавшим его индивидом. Устная речь принципиально направлена вовне и потому легко отчуждаема. Письменный язык прежде всего фиксирует присутствие личности в мире и потому принадлежит только своему создателю.
Трогательной попыткой сделать неразрывными слова написанные и слова произнесенные являлся театр. Характерно, что самые крупные школы современного сценического искусства так или иначе уходят корнями в религию или метафизику. Так, школа Станиславского, с ее полным перевоплощением актера в литературный образ, несомненно, родственна православной литургии, которая для верующих является действительным переживанием сакральных событий. Направление, заданное Бертольдом Брехтом — отстраненность исполнителя от образа и публики, конечно же, близко к протестантской этике — морализму и назидательности. Антонин Арто, стремившийся задействовать в своем "театре жестокости" максимальное количество визуальных эффектов и отойти от логоцентризма, откровенно обращался к традициям Востока. Его апелляция к культурам, не имеющим фонетического алфавита, была по сути прямым вызовом западной цивилизации. Неудивительно, что на фоне логоцентричных школ Станиславского и Брехта, театр Арто до сих пор выглядит авангардом. Столь же закономерным было неприятие эстетического новаторства Арто со стороны публики, привыкшей к традиционно европейским формам спектакля.
Во второй половине двадцатого века литературу и театр серьезно потеснили электронные масс-медиа. В принципе, этот поворот истории можно рассматривать как своеобразное возвращение общества к доалфавитной культуре. Слово сегодня значит все меньше, а образ все больше. Внутренний мир человека растворяется во внешнем, обособленность личности от мира исчезает. Отсюда спад интереса к чтению, которое всегда было способом обретения субьективных приоритетов. Конкурировать с экспансией визуальных образов сейчас может только текст, предельно сконцентрированный на предмете познания. Если не каждая буква, то каждая фраза в нем должна быть зубом дракона, пронзающим реальность.
