В ожидании потребуем от поэта нового — в области идей и форм. Все искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требованию: нет, это не то!
Романтики первого поколения были ясновидцами, не очень хорошо отдавая себе в этом отчет: обработка их душ начиналась случайно: паровозы, брошенные, но под горячими парами, некоторое время еще несущиеся но рельсам. Ламартин порой бывает ясновидящ, по он удушен старой формой. У Гюго, слишком упрямой башки, есть ясновидение в последних книгах: „Отверженные“ настоящая поэма. „Возмездия“ у меня под рукой. „Стелла“ может служить мерой ясновидения Гюго. Слишком много Бельмонте и Ламеннэ, Иегов и колонн, старых развалившихся громадин.
Мюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениям, означенным скорбью и осаждаемым видениями…
Второе поколение романтиков — в сильной степени ясновидцы. Теофиль Готье, Леконт де Лиль, Теодор де Банвилль. Но исследовать незримое, слышать неслыханное — это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер это первый ясновидец, царь поэтов, истинный Бог. Но и он жил в слишком художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишком скудна. Открытия неведомого требуют новых форм.
…в новой, так называемой парнасской, школе два ясновидящих — Альбер Мера и Поль Верлен, настоящий поэт. — Я высказался.
Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя ясновидцем…
Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо через восемь дней я, вероятно, буду в Париже.
До свиданья
А. Рембо».[34]
Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть в Париже удушаемой Коммуны, — замечательнейший документ эстетической мысли стыка веков.
Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайное общественное значение.
Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие.
Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующие времена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла пасть до уровня развлечения.
А настоящий поэт для юного гения — это новый Титан, как Прометей готовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разгадать тайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс.
Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему.
Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом.
И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объективно готовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистическое будущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелиться в созидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, насколько Рембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, даже близких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а затем и в Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и такие деятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы «Да здравствует анархия!» недаром чередовались с криками «Да здравствует свободный стих!»[35]. Однако в большинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Рено, «среди новых поэтов не было разрушителей»[36].
Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве, способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправился на Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-х годов сотрудничал в радикальной парижской газете «Ла нувель Рив гош» («Новый Левый берег» — по названию радикального студенческого района Парижа), наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернационала и закрытой правительством Наполеона III газеты «Ла Рив гош». «Ла нувель Рив гош» приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение, название «Лютэс» («Лютеция», т. е. «Париж»), но идеи, ею пропагандируемые, остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунгами: «разгром старого общества» и «крушение близко»[37]. На страницах «Лютэс», в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитые этюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй — «Артюр Рембо». Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других молодых символистов с радикальной газетой. В «Лютэс» печатались Мореас, Тайад, Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен[38].
Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины, рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событий 1871 г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользание интеллектуального содержания из «Озарений» результатом придуманной методики: «…галлюцинация… никогда не была подходящим материалом для поэтического творчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном круге образов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теория ясновидения, — писал Рюшон, — пресекла всякий контакт Рембо с жизнью и завела его в тупик»[39]. Другой исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическим реализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривал переворот в искусстве Рембо как гибель его музы. «Этот реалист, которому, быть может, нет равных, старается стать ясновидящим… Созданный, чтоб идти прямо и твердо, он „длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств“ заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться, падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя». Он обладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Кулон, но «он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать… „молчания“. Ясный, он ищет темноты. „Я стану писать ночи“. Мыслитель, он приходит к отсутствию мысли»[40].
Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но ему казалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинного ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастрофой В стихотворении Верлена «Crimen amoris» («Преступление любви») в прекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнать Рембо-ясновидца, каким он представлялся Верлену. Когда демон-Рембо произносит мятежную речь, начинающуюся словами: «Я буду тем, кто станет Богом!», бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы.
Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской части объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла быть известна — и то лишь приблизительно — по устным пересказам узкому кругу лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только много лет спустя: письмо к Полю Демени — в октябре 1912 г., а письмо к Изамбару — в октябре 1926 г.!
Тем не менее «теория» Рембо позже, «задним числом» была поднята на щит последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад.«…Поэзия, единственная подлинная поэзия, — писал, например, Андре Фонтен по поводу теории ясновидения Рембо, — заключается в порыве из себя; древние в конечном счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates[41] — вдохновенном свыше — человека, священный глагол которого выражал мысль некоего другого, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже если испытание превышает возможность человека»[42]. Фонтену казалось, будто «мистика Рембо» ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа[43].
Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель «охватить объект, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее ему, чем сама жизнь». Иначе, будто, «ничего не поймешь в поэзии Рембо»[44].
Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые «Озарениями» Рембо, взяты из областей, граничащих со сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в «Озарениях» «усматривают проблеск истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически направленные»[45].
Споры о теории ясновидения Рембо и о его «Озарениях» составляют часть и продолжение, так сказать, «эпохальных» дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.
