Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет или предсказывает весь последующий путь Рембо.
При анализе «Пьяного корабля» должно быть принято во внимание, кроме гениальной способности предвидения, и то обстоятельство, что попытка воплощения высказанной Рембо в письмах мая 1871 г. теории ясновидения сразу же потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать разочарование, которое во многом предварило результаты опыта 1872–1873 гг. и окончательное разочарование, приведшие к отказу Рембо от поэзии.
Те читатели и критики, которых поражает богатство и живость картин плавания пьяного корабля в стихотворении поэта, еще не видевшего моря и имевшего лишь опыт катания в лодчонке по сонным рукавам Мезы (Мааса), да опыт пуска детских корабликов в каналах и лужах Шарлевиля, склонны искать какой-либо один исчерпывающий источник океанских видений Рембо. Иногда этот источник сводят к какой-либо одной определенной книге (например, к описаниям путешествий капитана Джеймса Кука). Эти предположения не выдерживают критики: круг «морских» чтений подростка Рембо был достаточно широк и включал и действительные описания путешествий, и романы, и иллюстрированные приключенческие журналы. Понять силу воздействии таких изданий легче могут те немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки производят в детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки.
Из указаний на возможные конкретные источники стихотворения, и в частности на источники его заглавия, наиболее интересное было сделано Жюлем Мук;-). Он обратил внимание на заметку в популярном журнале «Магазэн питторэск» за сентябрь 18(59 г. под названием «La Marubia». Там было описано наблюдающееся у сицилийских берегов явление, когда тихое море незадолго до бури начинает волноваться и поднимается едва ли не на аршин. «Слово „marubia“, — сказано в заметке, — это сокращение от mar ebriaco — „пьяное море“ (mer ivre)». Последние слова в тексте журнала — они переходят на следующую страницу — могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р -54, р. 678–679).
Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжность источников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о «Пьяном корабле» как о произведении «виртуоза подражания», синтезировавшего парнасские и романтические темы вольного корабля.
Среди литературных произведений, которые могли содействовать созданию образов «Пьяного корабля», называют разные книги. Тут и путешествия капитана Кука, и «Натчезы» Шатобриана, и «Приключения Артура Гордона Пима» Эдгара По, и «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна, и «Труженики моря» Гюго (и его же стихи из «Легенды веков» — «Открытое море», «Открытое небо»), и знаменитое «Плавание» в «Цветах Зла» Бодлера, и «Ветер с моря» Малларме, и особенно «Старый отшельник» («Le vieux solitaire») славного парнасца, одного из значительнейших французско-реюньонских поэтов — Леона Дьеркса (1838–1912).
Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика «Пьяного корабля» в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворению Дьеркса.
Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il ne lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot…), вводит в историю вольного бега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем, в то время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей части стихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице.
Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетелей Рембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполезных к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе «Пьяного корабля» он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельной высвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от прямой целенаправленности.
Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, которое встречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинуть целостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику по преимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодлера.
«Маякам», точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии с традицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина и Лермонтова) противопоставляет «свободную стихию» даже в ее человекогубительной вольности. Ср. «Чайльд Гарольд», IV, CLXXIX–CLXXXIV, напр. CLXXX, 5–9: «Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков // Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный с размаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха» (перевод В. В. Левина).
С VI строфы Рембо отдаляется от Дьеркса, ибо (хотя у обоих поэтов речь идет о случайном вольном беге кораблей) корабль Рембо «пробудился» (строфа III) и радостно «купается в Поэме океана», «направляет свой бег» и гордится тем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4):
Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.
Человеку противопоставляется «пьяный» корабль, но ясно, что, по-существу, человеку дается совет идти путем сверхчеловеческой концентрации своих сил, стремиться к героизму, достигаемому поэтом-ясновидцем.
В строфе XV (стих 1): «Я детям показать хотел бы рыб поющих…» — тема поэта-ясновидца поворачивается своей социальной стороной: корабль претерпевает подвижнический бег не для себя, а для людей.
Это создает то очарование, которое выделяет стихотворение Рембо. Нелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой поэт был таков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был сконцентрирован на решении общего дела.
В строфе XVIII Рембо вновь максимально сближается с Дьерксом (строфа V), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу. Всякому видно, что поэт писал по горячим следам Коммуны, а образ корабля — «Я небо рушивший, как стены», — может быть сопоставлен со словами Карла Маркса о штурме неба коммунарами.
Однако после Коммуны корабль Рембо плывет в поисках «расцвета грядущих Сил» (строфа XXII), но не обретает его.
Поэт-корабль тоскует о Европе, такой, какой ома встает в мечтах детства. Это невоплотимо в жизнь, и заключительная, XXV строфа — это крик протеста.
«Каторжные баркасы» («les yeux horribles des pontons») — ассоциация с мыслями о скорбном пути репрессированных коммунаров, для которых понтоны были этапом в отправлении на каторгу.
Нужно учесть, что у Дьеркса в начале стихотворения сам лишенный оснастки корабль уподобляется понтону («Je suis tel qu'un ponton sans vergues et sans mats…») и что отсутствие береговых огней ужи для корабля Дьеркса ассоциировалось с ощущением свободы («Aucun phare n'allume au loin sa rouge etoile»).
Окончания стихотворений Дьеркса и Рембо сильно разнятся: Дьеркс кончает стихом в духе Бодлера с просьбой к древнему Харону взять корабль в безмолвный таск — на буксир смерти.
V. Предварение символизма
Символ в «Пьяном корабле» органичен. Символику сонета «Гласные» можно было бы понять как намеренную, конечно если оставить в стороне простецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, «знавшему Рембо, ясно, что поэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. Он его видел таким, и в этом все дело».
Стихотворение «Гласные» послужило поэтам-символистам отправным пунктом для разных попыток ограничения прямой, несимволической передачи действительности в искусстве.
Ведь позже символисты определили задачу своего искусства как изображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чем посредством символов, которые, по их мнению, и могли «представлять несказанное»[52].
В поисках путей косвенной передачи «несказанного» символисты подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера «Соответствия», будто имеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль, по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете «Гласные» (где говорится об «окраске» каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попыток символистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно:
А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый; О — синий…
Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например:
Е — белизна шатров и в хлопьях снежной ваты
Вершина
После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях) разумнее всего прийти к выводу, что «сила» сонета как раз в субъективной, т. е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, которая именно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости) воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская.
Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского стихотворения — это бессознательная («…поэту было в высшей степени наплевать…») мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого и прямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеют никакого символического содержания.
