вносит вклад в акт творчества». Цель упорных стараний Дюшана «сломать систему координат» была в том, чтобы высветить роль зрителя в существовании искусства и продемонстрировать, что наблюдаемое отчасти создается наблюдателем.
Мы оказываемся в странном положении. Если Дюшан не придумывал и не создавал «Фонтан» – пусть даже сам думал иначе – и притом старался ниспровергнуть примитивное понимание искусства как продукта его создателей, дает ли ему «Фонтан» дополнительные очки как художнику?
«Настойчивые попытки сломать систему координат» – привычная картина в искусстве начала XX века.
После 1907 года художники Пабло Пикассо и Жорж Брак придумали кубизм. Живопись начала уходить от точного изображения натуры, но немногие оказались готовы к таким непонятным и ошеломляющим картинам. Странные угловатые схематизированные образы в блеклых безрадостных тонах. Кубистские полотна часто описывают как «изломанные», поскольку обычно они выглядят как отражения в осколках разбитого зеркала.
Главным посылом кубистов было понимание, что не существует верной перспективы или точки зрения, позволяющей объективно рассмотреть и понять предмет, на который мы смотрим. Это прозрение удивительно схоже с концепцией Эйнштейна. Как следствие, художник не выбирает какую-то одну произвольную перспективу для отражения на холсте. Он рассматривает натуру во всех возможных ракурсах, а затем дистиллирует из увиденного один образ. И определение «изломанный» удобно, но может отвлечь от сути. Кубисты «изламывают» не сам предмет изображения, как многим казалось, но перспективу наблюдателя. Эти «искореженные» образы не стоило воспринимать как точное представление каких-то причудливых предметов. Это были попытки художников конденсировать на двумерной площади холста видение обычных предметов в разных перспективах.
В выборе объектов кубисты не были революционерами. Как и предшественников, их вполне удовлетворяли обнаженные натурщицы и постановки для натюрмортов с фруктами и вином. Новаторство кубизма – не в объектах изображения, а в попытке предложить новый и более достоверный взгляд на привычные вещи. Как сказал однажды Пикассо: «Я изображаю предметы не такими, какими я их вижу, а такими, какими мыслю».
Это противоположность современной кубизму школе экспрессионистов. Самый знаменитый пример экспрессионизма – это, наверное, «Крик» норвежского художника Эдварда Мунка: картина, изображающая мужчину на мосту, испускающего вопль непостижимого страдания. Не в пример кубистам, экспрессионист брал одну перспективу. Но оправдать свой выбор он мог только пониманием того, насколько этот выбор субъективен. Экспрессионизм высвечивает эмоциональную реакцию художника на предмет и делает ее неотъемлемой частью произведения. Экспрессионизм понимает, что ви́дение художника индивидуально и далеко от объективности, но не пытается преодолеть это ограничение, а принимает его.
Стремление видеть по-новому мы наблюдаем во многих видах искусства начала XX века. Еще один пример – применение монтажа в кинематографе: техники, одним из разработчиков которой стал русский режиссер Сергей Эйзенштейн в 1920-е годы [12]. Монтаж режет естественные пространственные и временные связи, которые обычно связывают кадры в последовательной съемке, и взамен составляет набор из отдельных образов, который передает послание режиссера. В картине «Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир») (1928), рассказывающей о событиях Октябрьской революции, Эйзенштейн перемежает съемки русских церквей сначала планами изваяний Христа, затем религиозными образами из все более отдаленных и древних культур: Буддами, племенными тотемами, индуистскими и ацтекскими божествами. В таком монтаже религия России предстала современным отражением универсальной сущности религии. Тут же Эйзенштейн принимается монтировать кадры с генералом Лавром Корниловым [13] и статуей Наполеона, заставляя тем самым зрителя увидеть в генерале часть старого исторического нарратива.
В отличие от Брака и Пикассо Эйзенштейн разворачивал монтаж во времени и потому мог составлять разные точки зрения в последовательность, не пытаясь слить их в единый образ. Этим столкновением взглядов Эйзенштейн добивался в своем кино разных эффектов, от ритмических до символических.
Атональная музыка, которую после 1908 года сочиняли в Вене Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн [14], была не менее странной и озадачивающей, чем кубизм. Шёнберг отверг правило о том, что музыкальное сочинение должно строиться на главной тональности и ладе.
В традиционной композиции ноты в последовательности дополняют друг друга тем образом, что кажется верным нашему слуху, потому что высота каждой ноты соотносится с главной тональностью и ладом и диктуется ими. Без главной тональности, на которую равняются все ноты в сочинении, мы теряем направление и тонем в стихии, которую профессор Эрик Леви назвал «пучиной без тонального центра». Ситуация похожа на устранение Эйнштейном из концепции пространства декартовой координатной сетки по той причине, что ее оси x, y и z – произвольная модель, наложенная на реальность, а вовсе не объективное свойство этой реальности. Утратив тональный центр, атональная музыка Новой венской школы породила сочинения, довольно непростые для восприятия.
В музыке появились и другие новации, отразившие физическую относительность. Например, Игорь Стравинский в своем шедевре 1913 года «Весна священная» широко применял полиритмию. Это принцип, когда два разных и не связанных друг с другом ритма, сцепившись, исполняются одновременно. Эффект может оказаться обескураживающим, как столкновение разных ракурсов предмета на кубистском полотне.
Пожалуй, в начале XX века только литература прославилась своей нарочитой непонятностью больше музыки и живописи. Но что же в текстах вроде «Улисса» Джеймса Джойса, «Песен» Эзры Паунда или «Бесплодной земли» Т. С. Элиота делает их такими неприступными?
В прозе ориентиром для читателя служит развертывание сюжета, или повествование. Не важно, рассказывается ли история от лица одного из героев или дается «в третьем лице» глазами богоподобного всеведущего автора. Может быть и несколько рассказчиков, как, например, в «Дракуле» Брэма Стокера, где сюжет развивается за счет включения разных голосов множества персонажей. Меняющиеся точки зрения в «Дракуле» не смущают читателя уже потому, что они четко разделены, чего нет, например, у Элиота, но главное – все эти голоса рассказывают одну историю. В прозе единое повествование помогает нам понимать все происходящее, как главная тональность в традиционной музыке или оси координат в декартовой системе.
Такие авторы, как Джойс, Элиот и Паунд, отбросили общую повествовательную канву. Они постоянно меняли рассказчика, но совсем не так, как это делал Брэм Стокер. Во второй части поэмы «Бесплодная земля» речь автора внезапно меняется на диалог между женщинами в британском пабе, обсуждающими возвращение демобилизованных из армии мужей. Этих персонажей нам не представляют, и они с виду никак не связаны с содержанием. Возникает эффект необъяснимого разрыва – потому что нет магистрального повествования, в русле которого этот сдвиг как-то объяснялся бы.
Первоначально поэма называлась «Полицейские отчеты в лицах»: отсылка к строчке из «Нашего общего друга» Чарльза Диккенса, где Бетти Хигден, рассказывая о сыне-приемыше, замечает: «Вы, может, не поверите, Хлюп хорошо читает вслух газеты. А полицейские отчеты умеет изображать в лицах»
