По мнению Фредерика Джеймсона, теперь уже невозможно получить непосредственное впечатление от картин Сезанна, «поскольку их ценность превратилась в функциональный компонент идеологии модернизма»{1066}. Мы имеем дело не с полотном, а с культурным образованием. «Обывателю нравится „сезанн“ обывателя, и он в восторге закатывает глаза: „Какая кааартина! Ооо, какая кааартина!“ – ёрничал в свой дадаистский период Макс Эрнст. – Плевать я хотел на Сезанна, он просто огромный шмат живописи»{1067}. Джон Бёрджер, осознанно или бессознательно подтверждая мнение Роджера Фрая, говорил, что «о психологии и эстетике творчества Сезанна написаны миллионы слов, но в полученных выводах нет ничего о свойственном ему притяжении. Все согласны с тем, что его картины отличаются от всего, что было написано раньше; а работы последователей едва ли сравнимы с ними, поскольку являются продуктом глубокого кризиса, который Сезанн… отчасти предсказал, а отчасти спровоцировал»{1068}. Секрет Хемингуэя так и остается секретом. Гертруда Стайн тоже не особенно продвинулась в этом вопросе:
Яблоки выглядели как яблоки, а стулья – как стулья, и это ни с чем не связано, ведь если бы они не выглядели как яблоки, стулья, пейзажи или люди, они все равно оставались бы яблоками, стульями, пейзажами и людьми. Они являются самими собой на столь глубоком уровне, что это уже не картина маслом; тем не менее «сезанны» – именно картины маслом. Они являются картинами маслом на столь глубоком уровне, что остаются картинами вне зависимости от завершенности. Вне зависимости от завершенности они выглядели как картины и были ими на самом глубоком уровне, ведь в них было все необходимое, абсолютно все{1069}.
«Почему, глядя на его работы, мы мгновенно ощущаем полноту бытия? – спрашивает В. С. Ди Пьеро. – Даже несмотря на многочисленные откровенные ошибки, бесконечные безрезультатные этюды… несмотря на обычную мучительную и выстраданную несоразмерность всего? Несмотря на это, а в случае Сезанна благодаря этому, там есть все»{1070}. Ван Гог говорил: «Ландшафт страны надо чувствовать во всей его полноте – не это ли отличает Сезанна от всех остальных?»{1071}
По словам Рильке, его поэзия говорила сама за себя. «Я полагаю, ни одно стихотворение из „Сонетов к Орфею“ не несет в себе иного смысла, кроме того, который в нем выражен, правда зачастую при помощи самых завуалированных понятий, – писал он одному другу. – Я уверен, что любые „аллюзии“ противоречили бы неизреченному „бытию“ стихотворения». По другому случаю он предположил, что его самые неподатливые неясности требуют не разъяснений, а «капитуляции»{1072}.
Несомненно, Сезанн также требует капитуляции.
Тем не менее хочется развить эту тему. Пока что лучшее объяснение предложил критик Девид Сильвестр: «Больше всего неприятностей в жизни нам доставляет неспособность разбираться с противоречиями, которые мы находим в себе, в наших чувствах, желаниях, совести, – неумение принимать их и примирять их. Обычно мы стараемся закрыть глаза на суть, рассматривая их с какой-то одной стороны, или идти путем жалких компромиссов. Возможно, наше инстинктивное ощущение того, что работы Сезанна несут в себе бесконечно больше смысла, чем изображенные на них предметы, объясняется именно тем, что он безоговорочно принимает эти противоречия и находит способы их примирить. Это указывает на нравственное величие, которого мы не можем найти в себе»{1073}.
«Бытие-в-мире» – это одновременно приземление и возвышение.
Журнал основоположников сюрреализма «Литератюр», редакторами которого выступали Луи Арагон, Андре Бретон и Филипп Супо, считали, что Сезанн более или менее безобиден. В 1921 году они опубликовали рейтинг великих исторических фигур – по их собственному выражению, с целью деклассифицировать, а отнюдь не классифицировать – по шкале от +20 до –25, где +20 означало полное одобрение, – 25 – полное отвращение, а 0 – полное равнодушие. Сезанн получил –3,36, легкое отвращение, примерно на уровне Коро (–4,90). Эти двое оказались далеко позади Бодлера (+9,00) и Фрейда (+8,60), но существенно опередили Делакруа (–8,54) и Дебюсси (–9,18). В такой компании его результат можно считать вполне удовлетворительным. За усредненным баллом крылись неожиданные +13 от Поля Элюара, равнодушная –1 от Бретона и уничижительные –25 от Тристана Тцары, основателя дадаизма{1074}.
В «Истории(ях) кино» (1988) Жан Люк Годар говорит: «Вероятно, в мире есть десять тысяч человек, которые запомнили яблоки Сезанна, но в мире также есть миллиард зрителей, которые никогда не забудут зажигалку из „Случайных попутчиков“». В понимании Годара, картину Сезанна можно было поместить в камеру осужденного и это не было бы кощунством. Тем не менее даже он недооценивал притягательную силу яблок.
По мнению Айзека Дэвиса, альтер эго Вуди Аллена из фильма «Манхэттен» (1979), существует одиннадцать вещей, ради которых стоит жить: «Граучо Маркс, Вилли Мейс (американский бейсболист), вторая часть симфонии „Юпитер“ Моцарта, „Potato Head Blues“ Луи Армстронга, шведское кино, „Воспитание чувств“ Флобера, Марлон Брандо, Фрэнк Синатра и, конечно же, эти невероятные яблоки и груши Сезанна…»{1075}
Сезанн, идущий на «мотив», в окрестностях Овера. 1874
По словам сына художника, Сезанн говорил: «Политики – да их по две тысячи в каждом законодательном собрании, а Сезанн один на два столетия»{1076}.
Ролан Барт считал, что в творчестве каждого художника таится вся история живописи. Весь Никола де Сталь – в трех квадратных сантиметрах полотна Сезанна. Позднее он еще уменьшил масштаб, и весь Никола де Сталь уместился в одном квадратном сантиметре полотна Сезанна{1077}. Ласло Мохой-Надь говорил, что предположительно абстрактные элементы некоторых работ Кандинского или Матисса можно воспринимать как «крупный план» отдельных деталей полотен Сезанна{1078}.
Все они где-то там, в том или ином квадратном сантиметре. Пикассо и Брак, Матисс и Модильяни, Кандинский и Клее, Джакометти и Моранди, Джонс и Келли, де Кунинг и Лихтенштейн, Горки и Коссоф, Марден и Китай, Фрейд и Ауэрбах, Стренд и Уолл. Высокомудрый котофей расширяет сферу влияния. Он вмещает в себе множество разных людей. По словам Клее, «он – самый лучший учитель». А писатель Петер Хандке говорил, что в текущий момент он является наставником для всего человечества{1079}.
Мудрецы всех мастей – Луи Воксель, Клемент Гринберг, Мерло-Понти – согласны, что он дал великий пример{1080}. Когда Рильке спросили, кто оказал формирующее влияние на его поэзию, тот ответил, что его главным ориентиром был Сезанн и что после смерти мастера «он везде шел по его стопам». Гертруда Стайн (чей творческий путь начался под влиянием портрета женщины с удлиненным лицом и веером), которой было непросто признать чье-либо влияние, подтвердила: «все, что я делаю, несет в себе частичку Флобера и Сезанна; у меня появилось новое ощущение композиции. До того момента композиция означала конкретную идею, а все остальное было к ней дополнением, существовало отдельно от нее, но не было самодостаточным. Сезанн же придерживался мнения, что в композиции все элементы важны в равной мере, а каждый отдельный элемент имеет не меньшее значение, чем все в совокупности. Такой подход потряс меня до глубины души»{1081}.
Он не просто оказывал влияние на других. Он отличался гораздо более редким качеством. И снискал славу, о которой так красиво писал Поль Валери: «Он стал примером преданности своему делу; и совершенно посторонний человек мог обращаться к его образу, призывая как свидетеля, судью, отца и наставника, помещая его в святилище своего разума»{1082}. Для Лилиан Брион-Герри он стал моральной опорой. Она начала свое исследование творчества Сезанна в 1943 году, это был акт сопротивления, «манифест веры в определенные ценности». В мрачные годы оккупации нравственные и колористические ценности слились воедино{1083}. Для Пикассо он был настоящим защитником: матерью, отцом, дедом и духовным наставником. «Натюрморт со шляпой», также известный как «Шляпа Сезанна» (1909), – изображение котелка – характерная дань уважения – дерзкая, с оттенком соперничества, чуть насмешливая, убийственно серьезная, тычок под ребра Браку, который и принес шляпу{1084}. Для Шеймаса Хини Сезанн – носитель равновесия, своего рода мерило нравственности:
Он сидит sur le motif лицом к горбатой, уравновешивающей пейзаж горе, а к нам повернута его уныло ссутуленная своенравная старая спина. Впервые поехав в Лондон, я вернулся с репродукцией сезанновской горы Сент-Виктуар. Первая самостоятельно купленная мной книга была о Сезанне. Когда я писал «Художника» [стихотворение], я читал письма Рильке, где тот описывал свое страстное увлечение Сезанном, и даже заимствовал некоторые его слова. Мне нравится упорство, отвага в работе, дух поколения, которое [Джерард Мэнли] Хопкинс назвал бы «самозаквашенным», но в хорошем смысле: мельник мелет на своей мельнице. Может, такой Сезанн и неизвестен художественным критикам и историкам, но именно с ним я живу, с автором этих неопровержимых полотен, столь устойчивых по своей сути, что они придают устойчивости и вам, и всему миру – и вам в этом мире{1085}.
