культурного производства, такие как литература или фестивали, и даже повседневные разговоры об искусстве [Becker 1982; Marcus, Myers 1995; Winegar 2006]. С этой более широкой перспективы некоторые аспекты «русского бедного» оказываются весьма показательны. Несмотря на свое всеобъемлющее присутствие в культурной жизни Пермского края в то время, компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» не выступала прямым спонсором ни музея PERMM, ни выставки «Русское бедное». Проект довольно настойчиво продвигался командой Чиркунова и финансировался за счет комбинации частных пожертвований из Москвы (главным образом от Гордеева) и пермского краевого бюджета. Таким образом, это означало разрыв с практикой администрации губернатора Трутнева, так тесно связывавшей региональную нефть с региональным культурным спонсорством. Действительно, PERMM представлял собой одновременно новый уровень вмешательства в культурную сферу со стороны пермского краевого государственного аппарата и в то же время огосударствления на региональном уровне того, что в Москве оставалось в основном делом частного сектора, о чем я и хочу поговорить.
Несмотря на отказ компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» от официального участия в выставке, между культурными проектами, которые она продолжала спонсировать в нефтедобывающих районах Пермского края, и «Русским бедным» было поразительно много сходств. Во-первых, и то и другое опиралось на значимость представлений о подлинности. В культурных проектах компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» этой подлинности следовало достигать через поворот к глубоким историческим, этническим и национальным корням (и, соответственно, уход от современного неравенства и от исключительности позиции художника). В «Русском бедном» этой подлинности предлагалось достигать путем оставления позади мира товарных образов. Гройс в процитированных выше высказываниях говорит о том, что произведения «Русского бедного» имеют шанс избежать потери подлинности, которая, по мнению Вальтера Беньямина [Беньямин 1996], наступает с приходом технической воспроизводимости. Обе претензии на подлинность основывались на сходного типа пространственно-временных сдвигах, вызванных потоками нефти, но происходящих на разных уровнях. Вероятнее всего, подлинную культуру легче было бы найти, перемещаясь в более провинциальные области: в случае культурных проектов компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» – из Перми в отдаленные нефтедобывающие районы Пермского края; в случае музея PERMM – из гламурной Москвы в провинциальную, но богатую нефтью Пермь. Подобно тому как поиски национальной и этнической идентичности, спонсируемые компанией «ЛУКОЙЛ-Пермь», происходили на некотором удалении от Перми, настоящий музей «русского бедного», каким его представляли себе Гельман и Гордеев, также можно было найти только в наиболее бедных и суровых провинциях. (В рецензии на выставку в московской газете «Коммерсантъ» любезно отмечалось: для того чтобы попасть на «Русское бедное» в Перми, нужно «прошлепать по русскому грязному» [373].) «Русское бедное» даже иногда рассматривалось с позиции семиотики глубины и аутентичности, столь заметных в историко-культурных проектах компании «ЛУКОЙЛ-Пермь», а кураторы писали в англоязычном пресс-релизе выставки, что
…основу экспозиции составляют работы художников, которые используют самые простые, «бедные» материалы. Такой подход раскрывает и демонстрирует все качества современного русского искусства – подлинного, глубокого, уходящего от поверхностной красоты к настоящему чуду [374].
Независимо от того, проводились ли они в местах добычи или накопления, эти культурные проекты также осуществлялись с учетом международной аудитории и ставили целью поместить на карту мира как Россию, так и Пермский край. Часто звучащее утверждение о том, что спонсируемое компанией «ЛУКОЙЛ-Пермь» местное народное искусство хорошо известно «в России и во всем мире» (см. главу шестую), не так уж сильно отличалось от амбиций Гордеева и Гельмана в отношении русского современного искусства в PERMM. Безусловно, международная аудитория компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» являлась инвестиционным рынком, все более озабоченным корпоративной прозрачностью и гражданственностью, требующим программ корпоративной социальной ответственности как непременного условия для полноценного участия на рынках капитала и в торговле нефтью, тогда как аудитория музея PERMM была международным арт-миром, активно обсуждающим место и ценность русского искусства в мировом контексте. Но вопросы, обсуждавшиеся и разрабатывавшиеся в Пермском крае, были весьма схожи как в нефтяном, так и в художественном мире: что характеризует российские продукты – будь то нефть или произведения искусства – в глобальном контексте? Отличаются ли они хоть в какой-то мере от других подобных объектов, и кто должен судить об этих отличиях – западные институты (международные рынки капитала для нефтяных компаний, глобальная музейная элита для художников)? Если мировое сообщество специалистов по энергетике интересовалось тем, как красные директора взаимодействовали с новыми финансистами в ходе длительной трансформации постсоветской нефтяной промышленности, то аналогичный вопрос можно было бы задать и бурно развивающемуся современному миру искусства с его признанными художниками советского периода, приспособившимися к работе в новых условиях, и его многочисленными молодыми и в значительной степени непризнанными художниками. В общем, PERMM свел вопросы о глобальной аудитории русского искусства и о русской нефти к новому и близкому соседству в провинциальном Пермском крае [375].
Наконец, имеется сходство между типами отношений – как между людьми, так и между людьми и вещами, – наблюдаемыми в «Русском бедном» и в компании «ЛУКОЙЛ-Пермь», спонсорах производства и продажи народных ремесел. Обе организации стремились бороться с экономической инволюцией и обнищанием 1990-х годов, выставляя самодельные или найденные предметы на всеобщее обозрение и вводя их новыми способами в денежный оборот. Поиск подручных материалов, преобразование их в объекты, пригодные к использованию и приносящие доход, и даже получение поддержки в рамках программ по культурному возрождению – все эти функции были присущи как культурным программам КСО компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» в начале 2000-х годов, так и выставке «Русское бедное» в их конце. Как писал другой художник, П. С. Белый, чьи работы были включены в экспозицию:
Мы существуем в обществе глобальных отходов, их подразумевает глобальная экономика… Мы живем в постсоветском и постиндустриальном обществе с разрушенной тяжелой промышленностью, которая тяжело создавалась и безумно легко разрушилась… Как художник я комфортно себя чувствую на такой разрушенной фабрике рядом с огромным брошенным ковшом. <…> Освоение материалов, постоянное перелопачивание отходов, походы по свалкам – насущная необходимость [Русское бедное 2008: 79].
Его слова перекликаются с высказыванием сотрудника отдела по связям с общественностью компании «ЛУКОЙЛ-Пермь», обобщившего ее предложение обнищавшим и безработным жителям нефтедобывающих районов: «Сиди дома, плети, что-то еще там делай, получая какую-то абсолютно, может быть, мизерную копейку» (см. главу шестую).
Однако подобное сходство организаторы и художники, связанные с «Русским бедным», были готовы принять только частично, и они ответили на мои вопросы, развив тему традиционных иерархических различий между ремеслом и искусством [376]. Как сказал мне один из собеседников, народные промыслы и бедное искусство могут внешне выглядеть похожими в том, как они трансформируют предметы быта в контексте постсоветской экономической инволюции, но народные промыслы, как важно помнить, не рассматривают себя как искусство. Один из художников выставки «Русское бедное», Архипов,
