в своем интервью для каталога точно так же ответил на этот вопрос, рассказав о своих работах с использованием предметов повседневного обихода:
Я сохраняю авторство людей, которые делают эти искренние вещи. Они делают, не интересуясь эстетикой, качеством, их вещи существуют в бытовой среде и не осознаются как произведения искусства. <…> Для автора рукодельная вещь, с одной стороны, – решение бытовой проблемы, а с другой – творчество, но он этого не понимает [Русское бедное 2008: 28].
Этот последний пункт в корне спорен, поскольку многие народные ремесленники (и даже не только ремесленники, но и все, кто изо дня в день что-то выдумывает, как я узнал в ходе своего предыдущего исследования в бывшем совхозе) весьма серьезно воспринимают собственное творчество. Но представление о том, что художники, демонстрировавшие свои работы на выставке PERMM, знают что-то о творчестве и воплощают в жизнь, чего не знают другие, являлось ключевым для всего Пермского культурного проекта. Именно этот момент – вероятность существования неосознанного незапятнанного творчества в том, как жители Пермского края трансформируют свое материальное окружение, – организаторы и спонсоры выставки PERMM надеялись пропагандировать через культурную революцию, распространяющуюся из Музея современного искусства. Именно здесь, в этом культурном творчестве, родятся новые предприниматели и откроются новые пути постиндустриального, постуглеводородного экономического развития. В предисловии к каталогу выставки сенатор Гордеев подробно остановился на своем видении современного искусства как «нового мотора» пермской экономики. «Заводы, служившие двигателями пермской цивилизации, не исчезли, – писал он, – но они уже “устали” тащить на себе город. Им нужна помощь. <…> Перми нужен музей современного искусства! <…> [Он] призван превратить огромный пласт пермского подсознания, потаенных амбиций в проект, место на карте, пункт назначения» [Русское бедное 2008: 22].
В 2009 году, для того чтобы запущенный им проект преобразований не застрял у стен Речного вокзала, губернатор Чиркунов развернул широко освещавшуюся кампанию. Он объявил, что определяющим проектом оставшейся части его губернаторства будет попытка сделать Пермь неофициальной культурной столицей России вместо Санкт-Петербурга. Менее чем через год, 1 марта 2010 года, он пересмотрел эту цель, повысил ставку и в 2016 году официально объявил Пермь европейской культурной столицей. Объявляя об этой цели, в своем выступлении Чиркунов утверждал, что Пермь станет местом, где «будут… жить люди творческие – значит, по-другому будут развиваться многие другие отрасли, не только культура». Будет новая «экономика интеллекта, где все больше и больше мы создаем не руками, а головой». Каждая проблема, которую необходимо было решить в регионе, являлась в большей или меньшей (но скорее большей) степени фактором культурного развития региона. Предвосхищая критику, он заключил: «Ни Париж, ни Лондон, ни Москва не претендуют на эти проекты. На них претендуют те города, которым нужен прорыв, которым нужно, благодаря этому проекту, и привлечению внешних ресурсов, и созданию концентрации этих ресурсов, в определенный момент времени и в определенном месте прорваться и стать великим городом». Пермь, как он утверждал, нуждалась в прорыве не меньше любого маленького европейского города. Если Стамбул, расположенный даже не в государстве – члене Европейского союза, может быть культурной столицей Европы, то что же тогда останавливает Пермь?
Бюджеты Пермского края следующих лет губернаторства Чиркунова отражали эти приоритеты. Расходы на культурные проекты с 2008 по 2012 год выросли почти в десять раз, и из 567 миллионов рублей, выделенных на культурные программы в 2012 году, 540 миллионов, или 95 %, были так или иначе потрачены на кампанию «Пермь – культурная столица Европы» [377]. В более раннюю эпоху глобальной политической экономии политические лидеры часто стремились реинвестировать стремительно растущие нефтяные доходы в развитие местной промышленности. Например, в трактовке политической экономии нефти в Венесуэле середины XX века Фернандо Коронилом прослеживаются попытки «сеять нефть» путем создания отечественной автомобильной промышленности, чтобы конкурировать с Детройтом и стимулировать внутреннее венесуэльское сельскохозяйственное производство [Coronil 1997: 237–285]. Чиркунов, Гордеев и их единомышленники выбрали для другой эпохи глобального капитализма проект развития, ставивший творчество, культуру, потребление и предпринимательство выше промышленности, труда и расходов на социальный сектор. Кроме всего прочего, говорили они, гораздо дешевле и реалистичнее развивать культуру, чем пытаться восстановить промышленность.
Пермский проект: творческая жизнь в культурной столице
Постсоветские художественные миры становились объектами серьезных исследования под самыми разными углами: как территория, где размываются представления о религиозном и светском, а также границах между ними [Bernstein 2014], как средства легитимации новых видов власти или авторитетов [Bazylevych 2010] и как область специфически постсоветских комбинаций государственной власти и коммерческой ценности [Nauruz-bayeva 2011]. PERMM и его более масштабная культурная революция указывают нам на еще одно направление: на современное искусство как технику преобразования, арену, где оно соединилось с другими областями культуры – от театра до фестивалей и кино – и с трансформационными устремлениями государственных учреждений, корпораций и других акторов. Например, Джессика Винегар в своем блестящем этнографическом исследовании, посвященном египетским художникам конца 1990-х и 2000-х годов и их поклонникам, рассматривает способы превращения «культурной политики… в элемент современных стратегий управления и перехода к неолиберализму» [Winegar 2006: 142]. Далее она утверждает, что египетская «национальная художественная политика служила культурным сопровождением неолиберализма, уделяя внимание международному прогрессу, гибкости и демократической открытости, проявлявшимся в “авангардном искусстве”» [Winegar 2006] [378]. В Пермском крае, как и в Египте, проводившаяся государством культурная политика развивалась довольно противоречиво: рост государственного участия в культурной сфере, например, шел параллельно с продолжающейся в других сферах приватизацией (и даже в самой культурной сфере в нефтедобывающих районах, как показали культурные проекты КСО компании «ЛУКОЙЛ-Пермь»).
Когда Пермский культурный проект начал распространяться за пределы стен PERMM, его возглавил еще один член команды губернатора Чиркунова – Б. Л. Мильграм. Мильграм был театральным режиссером, и хотя он родился в Одессе, в 1970-х годах он учился в Перми, где получил высшее образование в области химических наук и активно участвовал в работе народного студенческого театра (в это же время в Перми учился и Чиркунов, на что мне указывали многие). В конце 1980-х годов Мильграм обучался театральной режиссуре в Москве, а затем приобрел некоторую известность – как в Москве, где ставил спектакли в Театре имени Моссовета (в 1990-е годы), так и в Перми, где с 2004 года он работал в должности руководителя Пермского драматического театра. Чиркунов в 2008 году назначил его министром культуры и массовых коммуникаций, так как планы по созданию PERMM к тому моменту уже начали реализовываться, а в 2010 году вновь выдвинул на пост вице-премьера правительства Пермского края, который тот и
