Почти дословно повторяя рассуждения Лидии Поляк о «лирическом эпосе», Громов советовал литераторам
не бояться поэтического обобщения, поэтической условности… больше думать о поэтическом, внутреннем смысле изображаемых явлений. Целью произведения искусства, посвященного ленинградской теме, – учил критик, – должно быть отображение, художественный показ несгибаемого духа ленинградца, противопоставив его вражеской блокаде силу, упорство, самоотверженность, подлинный патриотизм советского человека.
Так ленинградская тема из темы борьбы человека за жизнь (как она трактовалась в годы войны) на глазах превращалась в «тему исторического своеобразия нового человека, способного вынести любые трудности и лишения во имя воодушевляющей его высокой идеи советского патриотизма»[35].
Когда после войны на первый план вновь выходит производственный роман, тема блокады не просто отходит на задний план под напором литературы о «мирных буднях» и «восстановлении» – она намеренно вымывается из военного нарратива. Показателен в этом смысле коллективный сборник очерков «Ленинградцы» (1947), в котором приняло участие семнадцать ленинградских писателей. В очерках о ленинградцах – партийных работниках, рабочих, инженерах, кораблестроителях, учителях – тема блокады проходит далекой тенью. Если речь (и то лишь в некоторых из них) и идет о войне, то это, как правило, рассказы о «трудовых подвигах». Всякие упоминания о страданиях, голоде, холоде и массовой гибели людей отсутствуют. Книга писалась буквально спустя несколько лет после снятия блокады, когда следы разрушений были еще видны повсюду, а последствия для жителей города, огромная часть населения которого погибла в эти годы, опустошительные. Авторы (а многие из них сами пережили блокаду) писали об этом времени так, как будто речь шла об эпизоде, который можно было едва ли не проигнорировать. Блокада теперь если и упоминалась, то речь шла только об участии жителей в героической обороне города. Тема страданий была табуирована.
Последующий отказ от блокадной темы был связан не только с «ленинградским делом» (репрессии, разгром Музея обороны Ленинграда и т. д.), но и с динамикой репрезентативных стратегий соцреализма после войны, в результате чего военная тема в целом теряет свои суггестивные свойства и приобретает совсем иные функции – монументализации и героизации. Источником этих перемен и была замена Войны на Победу. Последняя, приобретя статус основного легитимирующего события Советской эпохи, привела к тому, что Война стала рассматриваться как процесс и история Победы. Если опыт войны, в котором доминировала далекая от победности тема страданий, обладал низким идеологическим коэффициентом и был опытом травмы, то история Победы была государственным предприятием. Неудивительно, что все связанное с какой-либо партикуляризацией страданий стало в этой проекции неприемлемым – будь то тема Холокоста или Блокады. Сталинизм не признает не только неподконтрольного индивидуального опыта, но и никакого партикуляризма. Лишь в двух случаях он был разрешен, что объяснялось исключительными обстоятельствами войны. И в обоих случаях это закончилось трагически: был уничтожен Еврейский антифашистский комитет и вместе с «Черной книгой» табуирована тема Холокоста; были уничтожены всякие напоминания о блокаде, а сама ленинградская тема закрыта. В обоих случаях субъектами партикулярности оказались не любимые Сталиным евреи и Ленинград. Опыт травмы, то есть собственно опыт войны, утратил язык и более не мог быть репрезентирован. В этом контексте ясно, почему тексты, подобные «Запискам блокадного человека» Лидии Гинзбург, не укладывались о публичный дискурс о Победе и оказались вне публичной сферы.
Блокадная тема прошла последовательную трансформацию. Она родилась на отказе от довоенных героических конвенций, затем погрузилась в своеобразный «лирический натурализм», оксюморонно сочетавший в себе установку на искренность и субъективность с предельно натуралистическим изображением опыта. Когда мобилизационный потенциал литературы более не требовался, блокадная тема покрылась патиной мелодраматической беллетризации в романах Веры Кетлинской «В осаде», Николая Чуковского «Балтийское небо», чтобы полностью смолкнуть на годы. После смерти Сталина началась вторичная лиризация и историзация блокадной темы, вызванная возвратом к опыту и памяти. Процесс этот завершится уже в пост-оттепельную эпоху эпической беллетризацией в «Блокаде» Александра Чаковского, реакцией на которую станет поворот к мемориализации и документализации в «Блокадной книге» Адамовича и Гранина. Наконец, в постсоветскую эпоху в публичное поле входят «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург, а позже «Запретный дневник» Берггольц и множество дневников ленинградцев, где опыту блокады возвращается экзистенциальное измерение, которого в советское время он последовательно был лишен. Этот возврат стал возможен только через разблокирование опыта блокады.
В том самом 1969 году, когда вышла многотомная «Блокада» Чаковского, ставшая монументом историзации блокадного опыта, Александр Твардовский завершил свою последнюю поэму «По праву памяти», запрещенную тогда к публикации. Речь в ней шла о связи опыта и памяти: «Опыт – наш почтенный лекарь, / Подчас причудливо крутой» – единственное, что в состоянии спасти общество от повторения сталинизма. Те же, кто пытается этого не допустить, разрушают «живую память»: «Забыть, забыть велят безмолвно, / Хотят в забвенье утопить / Живую быль. И чтобы волны / Над ней сомкнулись. Быль – забыть!» Образ сомкнувшихся волн не вполне точен: забвение есть активный процесс производства «полезного прошлого» – Истории, в которой умирает Опыт, а с ним – и боль.
Татьяна Воронина
По-советски о блокаде: соцреализм и формирование исторической памяти о ленинградской катастрофе
Большинство опубликованных в СССР произведений о блокаде Ленинграда похожи друг на друга, что может показаться странным, если учесть, что они рассказывают об историческом событии, весьма протяженном во времени и охватывающем разные аспекты той катастрофы, что посетила крупный город. Эта схожесть характерна для литературных текстов, исторических сочинений, кино – словом, для всех направлений индустрии исторической памяти. Предположу, что унифицированное описание блокады было связано не только с внешним давлением, оказываемым на писателей, историков и режиссеров со стороны власти, заинтересованной в получении вполне конкретных выгодных для себя интерпретаций, но и с внутренней логикой нарратива, возникшей в результате доминирования соцреализма в советской культуре.
Размышляя о взаимодействии литературы и исторической памяти, Алейда Ассман использовала понятие «культурного текста»[36]: по ее мнению, литература передает концепты культурной, национальной и религиозной идентичности в той же мере, что и коллективные ценности и нормы. Другими словами, важный для общества литературный текст – это медиум или проводник культурной памяти. Понятие «культурного текста» весьма созвучно идеям Юрия Лотмана, также видевшего в литературе ключ к пониманию традиции. Он писал:
Письменность – форма памяти. Подобно тому как индивидуальное сознание обладает своими механизмами памяти, коллективное сознание, обнаруживая потребность фиксировать нечто общее для всего коллектива, создает механизмы коллективной памяти[37].
Важным отличием «культурного текста» от обычного литературного произведения является значение, приобретаемое этим текстом в обществе. «Культурный текст» всегда ориентирован на широкую группу читателей и всегда тесно связан с идентичностью, разделяемой этой группой[38]. Это своего рода «место памяти», в терминологии Пьера Нора, создающее вокруг себя неутихающий общественный интерес[39]. Предположу, что для советской культуры такими «культурными текстами» были романы соцреализма, оказавшие наиболее заметное влияние на советскую культуру послевоенного времени и во многом задавшие модус восприятия реальности (в том числе исторической).
Социалистический реализм, официально ставший основным направлением советской литературы после Первого съезда советских писателей в 1934 году, представлял собой целый комплекс норм, регламентирующих эстетику и организацию искусства. Немецкий исследователь Ханс Гюнтер различает три черты соцреалистического канона[40]: во-первых, соцреализм предлагает понимать литературный канон как государственный институт; во-вторых, за ним стоят «конкретные художественные нормы, являвшиеся не столько положительными нормативами, сколько негативными запретами»[41]; в-третьих, соцреализм обращался не только к марксистско-ленинистской идеологии, но также включал в себя «глубинные пласты коллективного подсознательного», проявлявшиеся в архаических элементах и мифах. Последний аспект наиболее важен для темы этой статьи, так как именно с ним можно связывать нарративную структуру произведений соцреализма, то есть совокупность повторяющихся из текста в текст элементов, предопределяющих смысл всего произведения.
