"Продали луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени. Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта, проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю -- тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность, мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые однозначные оценки.
Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил? Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано:
Жизнь -- это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене ,
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак.
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}.
В романе эта мрачная метафора и разворачивается соответствующим образом: от героев ускользает привычное, в причинах происходящего они разобраться не могут; но автор и не думает приходить своим персонажам на помощь. Упорно, истинно жестоко погружает он их в бездонные глубины абсурда, подвергает все новым, едва ли посильным испытаниям. И далеко не всегда выходит из них человек -- я имею в виду человека конкретного, героя романного мира-- с достоинством. Надо ясно себе дать в этом отчет, ибо только так можно измерить истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять его выстраданность, тяжесть обретения.
Разумеется, Фолкнер не приемлет формулы Джейсона-старшего -- "даже сразиться со временем не дано". Напротив, он заставляет героев вести, постоянную, мучительную, страшную борьбу со временем, историей, судьбой. Порой борьба эта ими может и не осознаваться, но она именно и составляет суть их жизни -- отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная эмоциональная насыщенность душевного мира, выражающаяся в буйстве и хаосе слов.
Этим же во многом объясняется и странная, изломанная композиция повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются.
В ту пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль Европы и Америки была захвачена открытием приема потока сознания, техника которого была виртуозно использована Джойсом. Фолкнер исключением не был, говорил, что "к "Улиссу" подходишь так же, как священник-баптист подходит к Ветхому Завету: с верой". И не только говорил -- и в "Шуме и ярости", и в "Авессаломе", и в менее значительном романе "Когда я умирала" -- можно порой различить переклички с романами Джойса. Они обнаруживаются в слове, в детали, в ситуации, но главное -- в общем принципе обращения со Временем как грандиозным резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта идея находит выражение чуть ли не математически четкое: каждая сцена "Улисса", романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе).
Не прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло этих писателей-- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие произведений, отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более всего очевидно -- строго выверенная, рационалистическая, рафинированная фраза Пруста была явно чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся анализу образностью. Но существовала и важнейшая точка притягивания: поэтика ассоциаций, принцип сцепления картин, положений, переживаний, относящихся к самым разным временным пластам,-- то, что составило основу романа "В поисках утраченного времени", неотъемлемо входило и в художественную веру американского писателя. Хрестоматийное описание того, как вкус пирожного "мадлен" вызывает у Марселя бесконечный поток воспоминаний о детских годах в Комбре, имеет немало аналогов в "Шуме и ярости". Вот, к примеру, терпкий запах глицинии, господствующий в окрестностях Кембриджа, мгновенно возбуждает в сознании Квентина Компсона память о Кэдди -- и снова возникают темные переживания, связанные с ее уходом из семьи.
И все-таки ни поток сознания, ни свободные перемещения во времени не были для Фолкнера не только подражательством, но даже и просто попыткой создания экспериментальной прозы. То есть, разумеется, "Шум и ярость" представляет собой весьма дерзкий художественный опыт, но техника, использованная в этом романе, отнюдь не самоцельна -- просто она наилучшим образом соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой автор.
Сам он объяснял ее следующим образом: "Время -- это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе, как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц. Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы "было" существовало, страдание и горе исчезли бы. Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною,-- это нечто вроде краеугольного камня целой вселенной, что, сколь ни мал был бы этот камень, убери его -- и сама вселенная рухнет"{27}.
Уже приходилось обращаться к этой цитате, вернее, части ее, но тогда нам важен был этический смысл высказывания. Теперь же, читая "Шум и ярость", обнаруживаешь, какое художественное значение оно имело для Фолкнера, какое творческое воплощение получало в живой ткани романа: переплетая постоянно прошлое и настоящее, Фолкнер стремился создать гигантский образ единого Времени, готового обрушиться -- и действительно обрушивающегося -- на героев.
Обозначив эту жестокую ситуацию (и прямо сказанным словом, и структурой книги), Фолкнер в то же время постоянно испытывает человеческие возможности сопротивления Времени.
Роман построен как сменяющие друг друга "монологи" героев, как раз и представляющие собой различные варианты этого сопротивления.
Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой темной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть: какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой уловить просто невозможно. И все-таки, в сущности своей, эта глава -- как раз простейшая в повествовании. Ведь "речь" здесь ведет идиот, и странно было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Поэтому, когда Бенджи говорит "слышно крышу", вовсе нет нужды объяснять, что это дождь барабанит по ней, а когда перед глазами его "плывут яркие", не трудно догадаться, что это огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ восприятия жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно не мотивированным ассоциациям.
Одно время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать ее через ощущения человека, который знает, что происходит, но не ведает почему"{28}. Потом обнаружилось, что этого мало, но в некотором роде тема Бенджи действительно заключает в себе то, что будет развито в последующих главах романа. В сумятице ощущений идиота пробивается постепенно одно, более или менее определенное, -- неосознанная тоска по былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из семьи Кэдди.
Вот о ней напомнил неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в пламени камина -- Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных впечатлений снова прервался -- и шум дождя тоже как-то ассоциируется с образом Кэдди. Эти перемещения во времени фиксируются, как говорилось, графически; но они обозначены и меняющимся интонационным строем речи. Лихорадка слов обрывается, уступая место размеренному и грустному течению мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.
"Слышно часы и Кэдди за спиной моей и крышу слышно Льет и льет, сказала Кэдди Ненавижу дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на колени Кэдди плачет, обняв меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".
Вмешательство автора тут, конечно, вполне очевидно -- именно он произносит текст "за" своего героя. Однако это вовсе не произвол художника -- просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге -- чувство для Фолкнера настолько близкое, едва ли не единственное, что он помещает его даже в грудь идиота.
