210
Сезанн – Косту, 27 февраля 1864 г. Cézanne. Correspondance. P. 50. (Galette – слово, опущенное в опубликованном письме.) Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников; Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 55. Годом раньше он потешался над Трюфемом, участвовавшим в конкурсе на Римскую премию: «Не думай, что я ему завидую» (Сезанн – Косту, 5 января 1863 г.). Ломбар также принадлежал к кругу выходцев из Экса и обучался в мастерской Синьоля. Сезанн, возможно, имеет в виду выполненную им же копию картины «Ладья Данте» (R 172).
Vollard. En écoutant. P. 75; приведено три бранных эпитета, которые Сезанн часто использовал (salaud, châtré и jean-foutre). Ср.: Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 127.
Rewald. The History. P. 62. Ревалд узнал об этом от Матисса, а тот – от Моне.
Gimpel. Journal. P. 155 (1 февраля 1920 г.); Elder. À Giverny. P. 49; Wildenstein. Claude Monet. Vol. 5. P. 222. «Похищение» (R 121, 1867 г., Коллекция Кейнса, экспонируется в музее Фицуильяма, Кембридж (Массачусетс)); «Негр Сципионе» (R 120, Музей изящных искусств, Сан-Паулу). Ср.: Gowing. Cézanne. Сat. 28, 30. По всей вероятности, Сципионе позировал также для «Спящего негра» Солари, выставленного в Салоне 1868 г. и особо отмеченного Золя в статье «Мой Салон». См.: Zola. Écrits. P. 226–227.
Baudelaire. L’Œuvre… // Baudelaire. Curiosités esthétiques. P. 272.
По другой версии – это Геракл, спасающий из подземного царства Алкестиду. Несмотря на ассоциацию с Геркулесом, нам представляется, что выбор должен быть, скорее, в пользу мифа о Прозерпине. Ср. Geist. Interpreting. P. 227–228.
Ovid. Metamorphoses. 5: 385–393. Перевод С. Шервинского. Каистр – река в Лидии, государстве Малой Азии, прославившаяся лебедями. Персефона присутствует также в одном из любимых стихотворений Сезанна из сборника Бодлера «Цветы зла» – «Sednonsatiata».
Scott. Anne of Geierstein. P. 411. См. гл. 10.
Сезанн зарегистрировался для выполнения копии «Аркадских пастухов» в Лувре 19 апреля 1864 г. Характерно, что более поздние эскизы являются фрагментами картины, в данном случае это отдельные фигуры (C 1011 и 1012). Фотография картины была у Сезанна в мастерской. Его интерес к «Апофеозу Генриха IV» Рубенса, также представленному в Лувре, проявляется схожим образом. Он сделал ранний эскиз фигур, расположенных в левой части картины (C 102), а затем, на протяжении более тридцати пяти лет, – не менее десяти работ с фигурой Беллоны (C 489, 489b, 490, 598, 627, 1007, 1138, 1139, 1140, 1215).
Ovid. Metamorphoses. 10: 86–108. Сезанну был знаком пейзаж Пуссена с Орфеем и Эвридикой (ок. 1650), выставленный в Лувре. Овидий был для Пуссена одним из главных сюжетных источников.
Сезанн делал наброски по мотивам «Похищения Ребекки» (1846) Делакруа – на сюжет одного из эпизодов романа Вальтера Скотта «Айвенго» – с гравюры Эдуена в журнале «L’Artiste». 33 (1847). P. 224 (C 117 c и d); Сезанн, по всей видимости, познакомился и с более поздней версией (1858), хранившейся в Лувре. Копировал он и другую вещь Делакруа, «Положение во гроб» (1843), причем также с гравюры Эдуена в «L’Artiste». 31 (1845). P. 80 (C 167); предполагается, что при создании своего полотна Сезанн вспоминал, как в этой вещи написаны рука и голова Христа. Другие возможные источники: Никколо дель Аббате «Похищение Прозерпины» (ок. 1560, Лувр); вполне вероятно – Кабанель, «Нимфа и сатир (Похищение нимфы)» (1860), одна из сенсаций Салона 1861 г. Кабанель упоминается в письме Сезанна к Юо (4 июня 1861 г.) – в стихотворном обзоре Салона.
Подготовительный рисунок – C 199, ок. 1866–1867 гг.; есть также небольшая акварельная фигурная композиция (RWC 30): к ней, в свою очередь, существует подготовительный рисунок (C 200b), на котором Плутон борется с Прозерпиной, подобно Иакову, борющемуся с ангелом. В «Метаморфозах» Овидия Нарцисс и Эхо появляются в книге 3: 343–513. Картина Пуссена хранится в Лувре.
Zola. L’Œuvre. P. 153. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 11.
Zola. La Conquête de Plassans. P. 196–197. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т 4. (С изменениями.)
Золя хорошо знал труды Овидия. Во втором романе цикла «Ругон-Маккары», «Добыча» (1871), он попытался осовременить миф о Нарциссе, изложенный в «Метаморфозах» (книга 3: 343–513). Cм.: Zola. The Kill.
Судя по всему, Сципионе позировал в мастерской Сезанна (то есть в его комнате), а не у Сюиса; но утверждение относилось прежде всего к женщинам.
Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 128; английское издание: Renoir J. Renoir. P. 104. Книга была задумана в 1950‑х гг., источником воспоминаний послужили в основном беседы, происходившие в 1915–1919 гг. Годы жизни Ренуара-старшего – 1841–1919; Ренуара-младшего – 1894–1979.
Schapiro. The Apples… // Modern Art. P. 10, 30 – цитата из Ренуара. См. также гл. 12.
В другой беседе, как пишет Воллар, он назвал женщин «коровами» и «расчетливыми тварями», которые так и норовят его «закрючить» (это было одним из его любимых выражений). В изложении Воллара долгий диалог звучит фальшиво, словно он сам придумал его и приукрасил, хотя отдельные выражения могут быть подлинными. Vollard. En écoutant. P. 45–47. Сезанну, несомненно, было знакомо стихотворение Бодлера «Femmes damnées» («Про́клятые женщины»), которое начинается впечатляющим собирательным женским образом: «Возлёгши на песке коровою священной…»
Zola Émile. BN NAF 10316б. «Notes Guillemet». Fols. 375–376.
Vollard. En écoutant. P. 88; Denis. Journal. Vol. 1. P. 157 (21 октября 1899 г.).
Zola. L’Œuvre. P. 32. Гаске развивает эту мысль в своей книге. Gasquet. Cézanne. P. 39.
Zola. L’Œuvre. P. 41, 70–71, 137.
Zola. BNNAF 10316. «L’ébauche». Fol. 265. См. гл. 9.
Zola. Le Ventre de Paris. P. 363. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 4. Ориентируясь на Ревалда, эти слова часто игнорируют, как и некоторые фрагменты «Творчества». Золя в своих записках подчеркивал их важность. См.: Rewald Cézanne. P. 62. Ср.: Zola. L’Œuvre. P. 30.
Gasquet. Cézanne. P. 100–101. Характерно, что литературная отсылка у Гаске также заимствована. Барбе придерживался реакционно-прокатолических взглядов и часто скрещивал шпаги с Золя. О «Чреве Парижа» он писал: «Смысл этой книги в следующем: создавать произведения искусства – все равно что делать колбасу».
Lewis. Cézanne’s Early Imagery. P. 75. «Неистовство мазка, – добавляет автор, – говорит о том, что художник воспринимает этот чувственный образ в аспекте жестокости, хотя и отдает дань стилю Делакруа». «Лот и его дочери» (R 78), неизвестная ранее работа, обнаружилась в частной коллекции в Эксе в 1980‑х гг. Ее атрибутировал Гоуинг (и датировал ок. 1861 г.); Ревалд его поддержал (ок. 1865 г., возможно, ранее). Такую атрибуцию оспаривал Андерсен, исходя из стилистики (а также восприятия сексуальности). Нам кажется, что возражения Андерсена обоснованны. Ср.: Gowing. Cézanne. Cat. 3; Andersen. The Youth. P. 508–509.
Mack. Paul Cézanne. P. 172. Ср.: Rivière. Le Maître. P. 144; Rewald. Cézanne. P. 78. С этим не соглашается Вентури, когда описывает в систематическом каталоге «легендарный» страх Сезанна перед женщинами; но признает, что легенда могла возникнуть из-за волнений Сезанна, связанных с некой определенной особой, которая в последние годы его пребывания в Эксе вымогала у него деньги, – по этому поводу Гаске приводит еще одну небылицу о расстриженной монахине, предположительно позировавшей для «Старухи с четками» (R 808). Venturi. Les Archives. Vol. 1. P. 60; Gasquet. Cézanne. P. 67.
Melville. Moby-Dick.
Flaubert. The Temptation of Saint Anthony. P. 155–156, 194. Заключительная реплика – из предпоследнего рукописного черновика. Три фрагмента из второй версии произведения были опубликованы с продолжением в журнале «L’Artiste» в 1856–1857 гг. и описывали искушение святого Антония царицей Савской, его встречу с аскетом Аполлонием и (что особенно интересно) пир у Навуходоносора. (Ср.: Flaubert. The Temptation of Saint Anthony. P. 33–34, 36–43, 97–115.) Вряд ли юный Сезанн это пропустил; возможно, именно последний эпизод подсказал ему сюжет картины.
В более поздние годы Сезанн как-то посоветовал молодому поэту Лео Ларгье перечитать Бальзака, и в частности «Человеческую комедию», и заговорил с ним о Растиньяке, главном персонаже романа «Отец Горио» (1835). Общаясь с детьми Эмиля Бернара, Сезанн как будто сам отождествлял себя с Горио. В романе проводится идея одержимости смертью; и взятая Сезанном на себя роль была истолкована как акцентирование собственных переживаний, связанных с этим мотивом. Сезанн ясно осознавал, что человек смертен и утрачивает здоровье; однако представляется, что отождествление в большей степени было игрой. Помимо прочего, Горио был фабрикантом, производителем вермишели, и тут явно не обошлось без сезанновского чувства юмора, учитывая образ его литературного alter ego – Клода Лантье. См.: Larguier. Cézanne, ou la lutte; Сезанн – Бернару, 15 апреля и 12 мая 1904 г. Cézanne. Correspondance. P. 376, 378.
