Разноплановость неопределенности Холмса в исполнении Дауни должным образом подкрепляется темным городским ландшафтом, который тоже не подлежит четкой категоризации. В этом «нервозном городском пейзаже Лондона» (Polasek 2013: 388) трудно понять, где друг, а где враг, где тьма, а где свет, где взлет, а где падение. Многочисленные кадры воздушной съемки (сделанные, например, с высшей точки Тауэрского моста) становятся лишь контрастом для всеобщего хаоса и стимпанковской эстетики «огромного, запутанного и выразительного окружения» (ibid.), где размываются различия абсолютно любого рода. Этот Лондон в какой-то мере представляется слишком похожим на «огромный мусорный ящик», описанный Конан Дойлом в «Этюде в багровых тонах». Однако принципиальное различие заключается в том, что экранизация 2009 года, похоже, получает удовольствие от существующей анархии и избыточности, в то время как литературный оригинал пытался держать их под контролем. Показательно, что в фильме весьма редки эпизоды, где Ватсон печатает на машинке свои рассказы, причем эти тексты представляют собой в лучшем случае отлично отредактированный отчет о произошедшем: «Фильм по сути является повествованием от третьего лица; нам предлагается сравнить приглаженные истории Ватсона <…> с фантастическим вихрем событий, которые происходят “на самом деле”» (Poore 2012: 164). С точки зрения вымышленной «страны чудес», представленной в фильме, «“фантастический вымысел” Дойла образца 1890-х – это степенная и живущая по строгим правилам противоположность» (ibid.), что имеет последствия и для пространственной структуры вполне однозначных моральных ценностей, которая разрушается в общем хаосе города.
Следует уточнить, что эта переделка «живущего по строгим правилам» оригинала не столько следует требованиям политической или нравственной повестки дня, сколько отвечает на запросы массового развлечения. Разрушая гендерные барьеры, фильмы Гая Ричи, с другой стороны, охотно используют различные стереотипы, которые стали проверенными и весьма распространенными ингредиентами современной популярной культуры. Так, в фильме «Шерлок Холмс: игра теней» (2011) показана группа цыган как чужаков с Востока и практически ничего не предпринято, чтобы развенчать типичные предубеждения. Тем не менее показательно, что Холмс и Ватсон в конце концов объединяются с цыганами для борьбы с общим врагом, и вместе они расширяют традиционную территорию холмсовских нарративов, отправляясь в «поход за приключениями далеко вглубь континентальной Европы» (Polasek 2013: 388). При этом присущее империи распределение ценностей между центром и периферией сменяется другой явно выраженной нравственной и глобальной политической совокупностью, по мере того как фигура Мориарти вводит в сюжет линию зарождающегося противостояния между немецкими нацистами и западным миром. Мориарти, которому удается взять под свой контроль крупные военные заводы в Германии, изображен как зловещий и тоталитарный манипулятор умами людей, что отсылает зрителя как к индустриальному противостоянию времен Первой мировой войны, так и к расцвету пропаганды во времена Второй мировой войны. Таким образом, нарратив Холмса оказывается открытым для других важных для национального самосознания английских мифов и территорий исторической памяти, как то две мировые войны и триумф Англии в них. Появление (Мориарти как) тени Гитлера также обходится без до некоторой степени спорной системы ценностей, имеющейся в рассказах о Холмсе, заменяя ее тем, что в современной массовой культуре с легкостью понимается как воплощение зла.
В этой экранизации разрыв мира нравственных ценностей происходит уже не между центром и периферией империи, а между Англией, историческим Западным фронтом Первой мировой войны и отсроченными угрозами, которые исходят из континентальной Европы. Перемещение действия включает в себя замещение имперского прошлого и топографий. Косвенным образом Лондон – это уже не мегаполис поздневикторианской империи, который сражается с наступающим из колоний криминалом, как писал о нем Конан Дойл. Лондон изображен как оплот борьбы с фашизмом и другими бедами на континенте, что даже в XXI веке продолжает рассматриваться как звездный час нации.
Активно используя существующий интерес к Шерлоку Холмсу, современную моду на неовикторианство и стимпанковскую эстетику, а также восполняя потерю империи более современными и приятными национальными мифами, фильм добивается существенного успеха во включении английского сыщика в жизнь современного Лондона.
Интерес к действительно современному Холмсу и, что не менее важно, к современному Лондону лежит в центре сериала Би-би-си Sherlock (2010), который был весьма тепло принят критиками. В роли Шерлока Холмса снимается Бенедикт Камбербэтч, в роли доктора Ватсона – Мартин Фримен. Авторы сериала Стивен Моффат и Марк Гэтисс переводят Холмса и расследуемые им дела в современный Лондон, тем самым избавляя их от зачастую удушающей атмосферы городского ландшафта поздневикторианской эпохи и намеренно стирая границы между историческим и современным. Сериал активно оперирует большинством из самых знаковых для города достопримечательностей, исторических и современных, при этом последовательно выдвигая на первый план те из них, которые символизируют статус Лондона как уникального космополитического города. Это колесо обозрения «Лондонский глаз», Рассел-сквер, Чайна-таун, рестораны Сохо, Башня 42, скейт-парк в Саут-Бэнке, библиотека в западном Кенсингтоне, Национальный музей древностей, Скотланд-Ярд, мост Ватерлоо, площадь Пикадилли, Трафальгарская площадь и многое другое. Современность этой новой, эпохи постмодерна версии Шерлока Холмса обозначается еще и тем, что сыщик с легкостью пользуется всеми самыми последними достижениями высоких технологий XXI века: телеграф, телефон, часы, газетные вырезки и, как венец розыскного инструментария, увеличительное стекло времен поздней королевы Виктории – заменой всего этого становится многофункциональный мобильный телефон. Мобильный телефон и Интернет – вот без чего теперь не обойтись Шерлоку в его усилиях по борьбе со сложностями современного, радикальным образом глобализированного мира и в его стремлениях установить порядок в лабиринте лондонских улиц, переулков и дворов. Однако практически энциклопедическое знание Холмсом Лондона объясняет то, что он довольно редко пользуется навигатором или картами, которые теперь есть в любом телефоне. Тем не менее все эти технические девайсы работают на визуализацию розыскной деятельности Холмса по всему Лондону и на конкретизацию его легендарного дедуктивного метода, создавая таким образом у зрителей чувство ориентации и погружая их в высокотехнологичный, ультрасовременный вымышленный мир. Выводя все эти устройства на телеэкран, сериал создает топографии, в которых реальные места и средства, используемые для помещения их на карту, оказываются причудливо переплетенными между собой. Поскольку медийность таким образом становится центральным элементом топографии, сериал саморефлексивно подвергает сомнению обусловленные этой медийностью условия нашего восприятия и представляет нашему взору непреодолимую пропасть, которая существует между медийной репрезентацией и живым опытом пространства.
Лондон в сериале Sherlock представлен как крутой мегаполис начала нового тысячелетия, как место встречи самых разных культур. При этом сериал продолжает подпитываться на счет сопоставления английского и иностранного пространств, действительно выявляя весьма приличное количество восточных связей, которые угрожают разрушить английское общество изнутри.
В первом же эпизоде первого сезона – «Этюд в розовых тонах» – зритель узнает, что доктор Ватсон в новой своей версии только что вернулся с войны в Афганистане, получив там ранение. Этот жизненный опыт вполне очевидно объединяет данный телеперсонаж с его литературным прототипом времен последних лет королевы Виктории. Обозначая эту протянувшуюся во времени связь, сериал тем не менее обращает наше внимание на то, что эта война (очевидно, война, в которой невозможно победить) продолжается и в наши дни, хотя весь мир уже стал другим, и одновременно приглашает нас проанализировать наследие колониализма в современном мире. Хотя империя уже давно распалась, (нео)имперские подходы все еще формируют мировую политику, а последствия британского империализма становятся причиной того, что Англия по-прежнему продолжает все сильнее запутываться в транскультурных сетях. Согласно логике сериала, именно эти сети в первую очередь и сильнее всего представляют собой зловещую угрозу, делая Англию уязвимой влияниям из-за рубежа. По сути дела, на протяжении всего сериала Дальний Восток и Китай показаны как крайне неоднозначные места «опасности», но в то же время и «притяжения», как «тренировочный полигон для английского джентльмена» (Döring 2006: 75) и место, на котором Британия начала тысячелетия выстраивает свою заявку на моральное превосходство. Таким образом, эта, казалось бы, абсолютно новая версия Шерлока Холмса продолжает уже знакомый нарратив, снова и снова погружаясь все в те же самые стереотипы, представляющие собой смесь восхищения и страха перед «другими». Постоянно намекая на восточный фон, эпизод «Слепой банкир» определенным образом повторяет основные тропы рассказа Конан Дойла «Пляшущие человечки» (1903), но использует их для того, чтобы изучить современную политику и недовольство ею. События развиваются вокруг безжалостной китайской преступной группы, которая контрабандой привезла из Китая в Лондон бесценный антиквариат, чтобы выгодно его продать. В данном эпизоде подтверждается колониальное понимание Китая как территории, где хранятся сокровища, хотя в то же самое время содержится и современное чувство боязни этой слишком мощной и не очень понятной китайской экономики, которая угрожает низвергнуть институционализированный порядок Запада. Выразительным символом нечитаемости и непрозрачности китайской культуры, которая сразу же определяется как криминальная и превращается в товар, становятся древние китайские цифры Сучжоу, которые бандиты используют для обозначения совершенных ими убийств, бросая вызов профессиональному мастерству Холмса. Добьется ли он успеха в дешифровке таинственных знаков и какая форма культурного понимания оказывается принципиально важной для их прочтения? С помощью художника-граффитиста (это, очевидно, дань уважения Бэнкси, английскому андеграундному художнику граффити, который не раз сам менял городское пространство столицы) Холмс и Ватсон в конце концов обнаружили в Лондоне еще несколько символов, нарисованных спреем, но так и не смогли их расшифровать. Что же касается выстраивания топографий, то тут на самом деле весьма примечательно, что именно атлас улиц Лондона A-Z London Street Atlas в итоге помог Шерлоку разгадать все тайны, расшифровать загадочный код и выследить всех членов китайской банды.
