Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте, и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна -человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы -- из президентского кресла банка в Джефферсоне).
Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух человеческий -- самое важное для Фолкнера -- не может участвовать в коммерческих сделках. Для художника тут и неудача -- успех, и успех -поражение -- все едино.
Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.
Разве "запуталась"? Ведь история Джейсона только подтверждает необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг умер... К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься ненадолго от текста романа.
Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае неважно чем -- границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века) художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения "Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями, перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает в своей книге Д. Затонский{38}. Тут же критик справедливо пишет, что высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной верой, ибо он слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным идеям, к собственному видению.
Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков,-- писал Б. Сучков,-- заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины века"{39}.
Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую концепцию "центростремительного" романа как наиболее типичного явления искусства XX века.
Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто необходимое для нее.
Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
Последний, как известно, считал себя "секретарем французского общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества -политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя -- частная -- жизнь. Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял, что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что "спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член общества"{40}.
В этих словах -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как художника -- и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную его недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства: "Будденброки", "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо"{41}. С точки зрения упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений, картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души. С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать, индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того -- объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически последовательный ход действия.
У Фолкнера все иначе -- взрыв постепенности и последовательности, и объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее основании вполне конкретные реалии, Время -- это только грозный фон, всегда, постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора -последнее много объемнее) существует единственная реальность -- реальность чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность, одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и эмоциональной достоверности.
Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина, становится содержанием.
Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно субъективном облике.
Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
Роман "Шум и ярость" появился фактически в самом начале писательской работы автора-- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел "поражения". Но одна мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том же "Особняке" была подвергнута некоторому сомнению) -- мысль о том, что возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу. Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его величие.
История -- а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира. Прежде всего -- грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое искусство. Но лишь в том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент этих открытий.
