Эту книгу написала Илзе Лиепа – знаменитая российская балерина, народная артистка России, лауреат самых престижных театральных премий. Но самое главное, Илзе – удивительно солнечный и щедрый человек, бесконечно влюблённый в свою профессию. У неё уже есть книжки, но такая, детская и сказочная, – первая. С самого раннего детства Илзе и её брат Андрис занимались в балетной школе, участвовали в спектаклях Большого театра, общались со знаменитыми на весь мир музыкантами, артистами, режиссёрами. Они выросли в Большом театре, и для них – это дом, наполненный сказочными историями, мир, в котором чудеса оживают и становятся неотъемлемой частью творчества. «Театральные сказки» Илзе Лиепы откроют детям волшебную страну балета, в которой все участники спектакля – от балетных туфелек до осветительных приборов – живые и трепетные существа. Эта удивительная книга – волшебная дверь в безграничный мир вдохновения и творчества.
Помните, в романе Ирвина Шоу "Богач, бедняк" (фильм-то, во всяком случае, все смотрели) был такой персонаж - папаша Джордах, пекарь. Все вокруг радовались окончанию Второй мировой войны, а он страдал. Ведь он был немцем, эмигрировал в Америку из Германии. И вовсе не от ужасов фашизма – просто от голода. Особенно он страдал от того, что его дети вместе со всеми радуются унижению родины. Они перестали быть немцами, они стали американцами.
Ему бы, конечно, ненавидеть за это себя (он же их американцами сделал), но недалёкий мужлан ненавидел Америку. Такое сплошь и рядом случается: необразованным нациям и сословиям свойственно винить образованные в своих невзгодах...
Так вот. Я отвлёкся. Перед тем как помереть, этот Джордах оставляет ненавистной Америке прощальный привет: закатывает в одну из булочек крысиного яду. Он и раньше гадил американцам в хлеб, но вполнадыха: плевал туда, подсыпал в муку мышиный помёт. А напоследок решил себя побаловать – вдохнуть полной грудью. Самовыразиться как следует.
История эта крутится у меня в голове – угадайте, в связи с каким фильмом какого великого мастера.
Он шёл к этому творению всю свою жизнь. Мечтал о нём ещё в 1968 году – чистый, наивный. Потом рос, взрослел, менялся, и замысел тоже рос и менялся вместе с ним. Кстати, литературная первооснова этого произведения тоже замышлялась как чистое, наивное произведение лёгкого жанра. Но под влиянием различных обстоятельств потяжелело.
И всё же недостаточно для великого мастера. Взявшись наконец за работу, он счёл произведение «чересчур комсомольским» и написал оригинальный сценарий, чтобы было не чересчур.
Снимал долго, десять лет. Закончить не успел – умер.
Публика встретила главное творение его жизни, как бы это сказать[?] Как в миниатюре Хармса про театр: «Нас всех тошнит». Должно ли у нас возникнуть тяжёлое чувство, что жизнь мастера прожита напрасно? Измеряется ли гений признанием?
Аксель Джордах, кстати, умирает красиво. Садится в лодку, и бурная река уносит его в океан. Его было бы жаль за это – если б не булочка.
(Между прочим, это ещё надо выяснить, отчего тошнит публику. Не темнеет ли у неё заодно в глазах, не холодеют ли ноги, не перехватывает ли дыхание?)
В общем, напомнила мне эта история про пекаря-криптонациста о фильме Алексея Германа «Трудно быть богом» – по повести А. и Б. Стругацких. Интересно получается: Тарковский экранизировал А. и Б., Сокуров экранизировал («Дни затмения» – это по мотивам повести «За миллиард лет до конца света», как ни странно), а вот теперь наконец и Алексей Герман. Великая тройка, кто понимает. Других таких больше нет...
До начала фильма я знал только две вещи: 1) он длинный; 2) в нём много неприятных физиологизмов. Немного волновался – больше из-за первого обстоятельства. Хотя, конечно, ещё немного волновался из-за другого: «Ну не может же, – думал я, – полное… ну полное это самое НЕ ПОНРАВИТЬСЯ стольким людям?» Обычно-то как раз наоборот бывает: именно оно всем и нравится, а не нравится, наоборот, что-нибудь хорошее, с лица необщим выраженьем, чего никто в силу лености ума и души не понял… А вдруг и я не пойму? Нет, ну я-то уж должен… А вдруг?
После фильма мне существенно полегчало. По всем пунктам.
Но больше всего опять-таки по первому. Десять лет снимал Герман свой последний, окончательный фильм. И это явно не тот случай, о котором с уверенностью можно сказать «я смотрю быстрее, чем он снимает». Впрочем, справедливости ради надо заметить, что, поскольку монтировали материал другие люди, доподлинно неизвестно, должен ли был фильм быть именно таким, как мы его увидели, или всё же чуточку помилосерднее, покороче. Ведь с чужим материалом тянет обращаться как можно бережнее: и то выбросить жаль, и это...
С другой стороны, тут сам, так сказать, художественный язык не предполагает особого лаконизма. Зрителя здесь необходимо ввести в состояние медитации, то есть в такое состояние, когда контроль сознания ослаблен или отсутствует и всё, что было важно для тебя до этой минуты, теряет значение. Чтобы он стал «пустым сосудом» и смог воспринять небывалый, непредставимый, противоречащий его опыту новый смысл.
Достигаться эти состояния могут, например, с помощью длительного монотонного повторения какого-нибудь звука или с помощью сосредоточенного и отрешённого смотрения в одну точку (в нашем случае – на экран) – тоже весьма длительного.
Правда, для чистоты метода желательно, чтобы там, куда смотришь, ничего не происходило или происходило всего как можно меньше, но это, к сожалению, не наш случай.
Терминологически определить наш случай я как неспециалист затрудняюсь, но одно сказать могу. Где-то на рубеже 80–90-х годов в американском кино возникла эта особая стилистика «достоверности» в изображении прошлого (одним из первых таких опытов был, кажется, фильм «Имя Розы»). В прошлом всё должно быть как можно грязнее. Чем грязнее, тем достовернее. Люди в прошлом должны быть потными, со слипшимися волосами, весьма приветствуются чирьи или увечья. Погода в прошлом всегда плохая. Постоянно идёт дождь. Грязь чавкает под ногами.
До нас эта мода дошла десятилетием позже и особенно пригодилась нашим киномастерам в изображении советского прошлого. А кто был первопроходцем, пророком в своём отечестве, кто использовал этот «язык» ещё в «Моём друге Иване Лапшине»?.. То-то.
Понятно желание мастера довести метод до совершенства. Я даже думаю – а не потому ли выбрана для экранизации именно эта повесть Стругацких, что её фабула позволяла всё это снять? Ведь чем вдохновляется режиссёр? Отнюдь не темой-идеей – дескать, о чём бы таком умном кино снять. Он вдохновляется конкретным образом, картинкой – тем, что можно изобразить, показать.
Повесть Стругацких, изображающая жизнь на условно «средневековой» планете, позволяла показывать чирьи, чавканье, пускание ветров, акты копуляции и дефекации, предсмертные судороги – а это именно то, что нужно, чтобы довести до совершенства метод.
Звучит смешно, но Алексей Герман всю жизнь к этому шёл – к изображению актов дефекации и копуляции. А вовсе не к рассуждениям о том, какая свинья – человек в тоталитарном обществе и как страдает от этого. Рассуждения эти были ступеньками, по которым он шёл, но не целью. Цель – это дефекация, копуляция и предсмертные судороги.
Вообще не надо преувеличивать идеологическую составляющую искусства. Художник обычно придерживается той идеологии, которая позволяет ему заниматься тем, чем он занимается. В «Хрусталёве» и «Лапшине» Герман изображал мерзости нравов и быта не потому, что они ему не нравились и он их, типа, «критиковал», а наоборот – потому что нравилось в них покопаться. Художник, знаете ли, не делает того, что ему не нравится. В этом главная приятность профессии.
С другой стороны, идеология для того и существует, чтобы оправдывать чьи-то действия. Для того мы и придерживаемся каких-либо «взглядов», чтобы они оправдывали наше существование. Так что недооценивать значение идеологии тоже не будем.
В конце концов всё ту же дефекацию с копуляцией можно было снять неожиданно (усложнив задачу и добавив себе художнического азарта): дескать, вот какие хорошие дефекация с копуляцией и какие плохие те, кто не хочет, чтобы мы ими занимались! (Какие молодцы подлецы, жители Арканара и какие подлецы земляне-прогрессоры.) Но Герман не оригинальничает. Не перечёркивает смысл литературного источника.
Напротив того, в повести Стругацких этот смысл утоплен в занимательном сюжете и большинство читателей «не цепляет», а в фильме он очищен от сюжетной занимательности посредством «метода» и доведён до зрительского ума с помощью пастернаковского стиха, слетающего ни с того ни с сего вдруг с уст дона Руматы. Сами понимаете, где Пастернак, там… хорошо, одним словом.
