– практики сверх-идентификации с формой доминирующей идеологии, используемой Laibach и другими художниками и экспериментальными группами, из-за которой невозможно определить, является ли их выступление «искренней поддержкой объекта, тонкой насмешкой над ним или странным сочетанием одного и другого» [16]. По его словам, в лучших примерах жанра «подчас субъект стёба сам избегал проводить явную границу между этими, казалось бы, взаимоисключающими отношениями к объекту, удивительным образом сочетая в себе искреннюю поддержку с насмешкой» [17].
Специфический подход группы к жанру каверов – особенно на популистские и националистические гимны (такие как «Life is Life», «In the Army Now», «The Final Countdown») – также не позволяет определить их музыку как просто прото-тоталитарную или субверсивную имитацию. Сверх-идентифицируя себя с таким музыкальным материалом, группа подчеркивает то, что Юрчак называет «тоталитарной основой массовой культуры» [18]. Расширяя далее эту «миметическую критику», группа дистанцировалась от понятия «перепевки», предпочитая называть это «новыми оригиналами» или копиями без оригинала, что подчеркивает Алексей Монро в своих многочисленных работах, посвященных Laibach [19]. Подход Laibach к концерту в Пхеньяне ничем не отличался – они вдохновлялись широко известным и любимым в Северной Корее фильмом-мюзиклом «Звуки музыки». Эту основу они замысловато напитали корейской социалистической символикой, образами родной земли и любопытным вневременным ощущением – вполне в духе благонравной эстетики фильма, в то же время незаметно создавая ощущение непонятного нечто, темной материи, пустоты.
Что еще сказать об этом «грядущем освобождении»?
Освобождение, разыгранное Laibach на сцене во время их концерта ко Дню освобождения, было освобождением в самом широком смысле, потому что им удалось соединить взаимоисключающие интерпретации в одной плоскости, и в то же время остаться вне времени и пространства. Оно может значит освобождение Кореи от японского колониализма. А может подразумевать музыкальное раскрепощение. Или освобождение в либерально-демократическом понимании свободы, независимости и стремления к личному счастью. В этом смысле освобождение может также обозначать необходимость, призвание, моральную прерогативу освободить народ Северной Кореи от ига тоталитаризма. Например, Грег Скарлату, исполнительный директор Комитета по правам человека в Северной Корее, заметил, что «хотя концерт вряд ли станет серьезным вызовом для северокорейской власти, влияние на обыкновенных граждан искусства и культуры внешнего мира может быть для них полезным» [20].
В этом заявлении содержится несколько установок: что концерт – это одностороннее влияние и что необходимо различать внешнее и внутреннее, государство и народ, искусство и пропаганду. Именно этим занимаются Laibach: обнажают работу политического аппарата в подобных заявлениях. Следовательно, освобождение – это еще и столкновение амбициозно замкнутых (кем-то) пространств, которые каким-то образом стали восприниматься как изначально оторванные, самостоятельные сущности.
«Эффективность двусмысленности Laibach», как заметил художественный критик Якоб Лильмос, в том, что они становятся «зеркалом для чувств и мыслей, проекций и интерпретаций самой аудитории» [21]. Однако, если мы будем далее развивать метафору с зеркалом и расширим понятие аудитории за пределы зрительного зала, станет очевидно, что концерт Дня освобождения был на самом деле чем-то куда большим. Он вышел за пределы художественного театра «Понхва», за границы Северной Кореи и за рамки самого выступления. Он был чем-то трансцендентальным, призрачным, высоким, тем, что Жижек назвал бы «инсценировка реальности власти» [22] или что Сьюзен Бак-Морс могла бы определить как контакт с «дикой зоной абсолютной власти» [23]. Освобождение в этом смысле – не то, что можно увидеть напрямую. Оно должно принимать форму косвенного приобщения, так как даже те, кто сами его практикуют, могут быть захвачены его тоталитарным сиянием [24]. Как красный фонарь в черно-белой фотолаборатории, работающий в рамках логики химикатов, эмульсий и покрытых галогенидом серебра бумажек, Laibach инсценирует необычайность власти тем же образом, обнажая скрытые образы, которые иначе никогда бы не увидели свет. Именно на такой Красной Сцене границы тоталитаризма начинают стираться.
1 мая 2017. Первомай
Почти два года спустя после концерта Дня освобождения на Севере Laibach выступает на Юге на международном кинофестивале в городе Чонджу. Две Кореи, два гиперотражения современного индустриального развития (юг – в рамках либеральной телеологии, север – в социалистическом ключе) становятся одним целым под красными софитами. Точка их соприкосновения – Laibach.
Одним из фундаментальных идеологических механизмов современной либеральной демократии является ее конституция – в противовес тоталитаризму. Как показано в трудах Бак-Морс о массовой утопии, политические воображаемые «Восток» и «Запад» – не важно, социалистические или коммунистические – времен холодной войны исторически втянуты в общий парадокс массовой демократической суверенности. Располагаясь у руля этих совместно сконструированных миров мечты и их упадка, она пишет: «Политические режимы, утверждающие, что они правят во имя масс – т. е. что они являются радикально демократическими, – легитимно конструируют пространство, где массы не контролируют осуществление власти, скрытое от пристального взгляда общества, самоуправное и абсолютное. Современные суверенитеты укрывают слепое место – зону, в которой власть превыше закона, и, следовательно, хотя бы потенциально, пространство террора. Дикая зона власти, по своей структуре неприручимая, – неотъемлемая часть массово-демократических режимов» [25].
Краеугольным камнем в фундаменте всех массово-демократических систем (независимо от их приверженности либерализму или социализму) является искушение тоталитаризмом, тоталитарное искушение, – то, что Laibach инсценируют с таким захватывающим дух величием.
Говоря о Laibach, Юрчак описывает их сценографию как «красивую, чрезмерную, вызывающую восхищение, всегда не вполне однозначную, с символами, которые могут быть частью любой идеологии» [26]. Эта неоднозначность – ключ к пониманию миметической функции Laibach, т. к. они инсценируют, пользуясь терминами Бак-Морс, одновременно мечты и кошмары политики масс. Чтобы закрепить эту мысль, вернемся к Жижеку: «Laibach прекрасно осознают эту глубинную двойственность даже самой демократической власти. Они пытаются разоблачить тоталитарные наклонности и делают это даже с некоторым восхищением. Здесь нет дистанции. Они ничего не высмеивают. Они открыто этим наслаждаются» [27] Только разыгрывая ритуалы массовой демократии, вступая в контакт с ее аурой (в понимании Беньямина), вовлекаясь в ее внутренние парадоксы, напряжения и тенденции, можно противостоять тоталитаризму – не рассматривая его как фундаментальную противоположность либеральной демократии, но видя в обоих неотъемлемую часть друг друга.
«The Whistleblowers». Первая песня подошла к концу. Я тронута, взбудоражена, поражена, смущена, встревожена. Я оглядываюсь, воздух замер над залом, собравшиеся ведут себя сдержанно, почти беззвучно, до тех пор пока не начинают аплодировать. Я смотрю на своего друга из Северной Кореи, сидящего рядом. Он кивает, кажется, сдерживает легкую улыбку и говорит: «Классно, это было классно». Наверное, нет ничего удивительного в том, что его ответ был каким-то скомканным, таким же неоднозначным, как сам концерт. Думая об этом уже позже,
