Океанские штормы, италийская древность, Монмартр — неужели дома ничего нет? Как же нет? — "У Америки неисчерпаемые запасы материала для драматических произведений". И тут же Фолкнер, явно утрачивая чувство меры, покровительственно замечает, что в последних пьесах, прежде всего в "Анне Кристи", О'Нил, как и должно, поворачивается от моря в сторону своих бедных соотечественников, показывая не без успеха их беды и страдания, радости и надежды. "Быть может, — ободряет критик драматурга, — со временем он извлечет нечто из богатого драматического материала, которого полно в нашей стране". Тональность диалога смешна и даже неприлична: где О'Нил, уже в ту пору первый драматург Америки, и где Фолкнер? Но общие соображения, при всей своей наивности, кажутся небезынтересными — в свете собственного фолкнеровского пути, который еще не начался, но скоро начнется. "Наша национальная литература, — пишет он, — не может вырасти из фольклора, хотя не счесть попыток, какие предпринимались в этом направлении, — не может потому, что Америка слишком велика, у нее слишком много фольклоров: фольклор негров из южных штатов, фольклор испанских и французских переселенцев, фольклор Запада… Не обрести нашей литературе национального характера и при помощи сленга, потому что и сленги в разных районах страны — свои. Но он может вырасти на основе поэтической образности, внятной всем, кто читает по-английски. Нигде в мире, за вычетом, может быть, Ирландии, не обладает английский такой мощью, как в Соединенных Штатах; хотя, быть может, как нация мы не обрели еще подлинного языка". И тут же: "При нашем недостатке душевного равновесия лишь язык способен стать нашим естественным спасителем". И еще: "Как нация мы заражены духом действия, даже наш язык-это скорее способ действия, нежели общения".
Конечно, Фолкнер понимает язык не как звучание, стиль, сцепления слов; для него это прежде всего — материальное воплощение духа и жизни народа, страны, это люди, лица, дела, история. В качестве подходящих тем он предлагает современным писателям "старые времена на Миссисипи и бурный рост железных дорог". А вместо этого они… впрочем, чем «они», в представлении Фолкнера, занимаются, мы уже знаем. Можно вновь подивиться нахальству молодого человека, который, сам еще в литературе ничего не сделав, дерзко сокрушает авторитеты, — помимо О'Нила, Паунда, Эми Лоуэлл, жертвой критика стал Карл Сэндберг, не просто ведущий национальный поэт, но и писатель-демократ, как раз замечательно обогативший поэтическую речь языком повседневной жизни.
И все же в этих нелепых часто наскоках было нечто основательное. Поучая, по видимости, других, Фолкнер прежде всего пытался пробиться к самому себе, еще не найденному.
Из-под пера выходили изящные строки, они обладали внутренней соразмерностью, они слышали и понимали друг друга, но земной тяжести были лишены абсолютно. Как-то Фолкнер попытался творчески осуществить собственную программу критика. В. конце 1921 года он написал небольшую поэму в прозе под названием «Холм». В первых строках угадывается будущий Фолкнер: безымянный герой взбирается на вершину, а вокруг разворачивается, обретает голос очеловеченный пейзаж: лес, лощина, ручьи, усадьбы, хижины — все то, что скоро оживет в Йокнапатофе. Но тут же материальные предметы утрачивают форму, растекаются в неясные символы, а путник, благополучно справившись с тяготами подъема, попадает в обстановку привычной пасторали.
Никак не мог освободиться молодой писатель от литературных влияний, никак не мог утолить жажду несовершенного подвига духа. Фолкнеру мучительно жаль расставаться с придуманным образом возвышенного героя, изведавшего страдания человечества, принявшего на себя всю боль вселенной, прошедшего через ад разочарований и вернувшегося на землю, чтобы поведать людям о пережитом и вырвать их из плена быта. Но это невозможно — нет общего языка. Отсюда — надсадный трагизм. Вот образец в подстрочном переводе:
Отчего я грустен? Отчего?
Отчего в душе нет мира? Небеса
Взывают, и все ж бессилен я порвать
Мои мраморные цепи.
Это не просто, как был уже случай заметить, персональное состояние души. Другой американский писатель, младший современник Фолкнера, которого он назовет потом лучшим в своем поколении, — Томас Вулф точно и безжалостно обнажил в своей тетралогии о Юджине Ганте — Джордже Уэббере внутренний мир молодого человека, вообразившего себя Икаром или, положим, раненым фавном: "Джордж уже вошел в роль мученика, заговорил о «художнике», который, мол, выплескивает все самомалейшие мелочи умственной и эстетической жизни своего времени. Выходило, будто художник — это совсем особое, поразительное, редкостное существо, он живет лишь «красотой» и «правдой» и мыслит столь тонко, что обыкновенный человек попросту не способен его понять, как дворняге не понять луну, на которую она лает. И потому художник способен «творить» только в том случае, если он постоянно парит в некоем заколдованном лесу, в каком-то волшебном мире".
Сказано словно о молодом Фолкнере. Правда, со своими ролями и масками, с позой неоцененного гения он расстался если не легче, то во всяком случае быстрее, чем автобиографический герой Томаса Вулфа.
Что, правда, не означало, будто, оставив писание стихов, он сразу оказался дома, сразу и без труда выработал почерк. Сковывал, как выяснится, не только жанр.
Глава III Все еще не дома
Для Фолкнера всегда, даже в ранней молодости, внутренние порывы души были самым увлекательным и самым драматичным из всех возможных приключений. А чтобы наблюдать их, вовсе не надо срываться с места и ехать куда-то. Тем более что люди повсюду, любил повторять писатель, одинаковы. У них разный цвет кожи и разные привычки, разные характеры и разная одежда, но живут они одними и теми же страстями и страданиями. Очутившись в середине 50-х годов в Японии, Фолкнер обнаружил, что его собеседники ждали встречи "даже не с интеллектуалом. Им нужен был просто человек, который говорил на языке иноземного интеллектуала, но который научился писать книги, отвечающие их собственным представлениям о литературе, который старается наладить связи между человеческими существами, говорит на общем языке, гораздо более древнем, чем любой язык, на котором говорят интеллектуалы, ибо это обыкновенный язык человечности — язык человечества, человеческих надежд и устремлений".
В этом смысле Фолкнер был совершенно не похож на Хемингуэя. Для того мостовые Парижа, африканские джунгли, горные ручьи в Испании были жизненной и творческой потребностью. Для Фолкнера все многообразие мира сосредоточивалось в Оксфорде, штат Миссисипи. Он, положим, путешествовал. Но либо, как мы уже видели, следуя моде, либо, как еще увидим, — по обязанности, не особенно приятной.
И все-таки однажды наступил и в его жизни момент, какой, должно быть, наступает в жизни любого провинциала, — потянуло в метрополию. Осенью 1921 года Фолкнер отправился в Нью-Йорк. Некоторые биографы уверяют, будто погнала его туда нужда или, может, недовольство отца, которому надоел рассеянный образ жизни старшего сына. Я так не думаю. Прежнего благополучия, верно, не было, но все-таки семья далеко не нуждалась. Что же до Марри Катберта Фолкнера, то его больше интересовала конюшня, чем занятия и жизненные планы детей. Так что вернее всего двадцатипятилетний — уже! — молодой человек снялся с места по другим причинам. В провинции литературная карьера явно не задавалась, и, разумеется, его это угнетало. Далее, Фолкнер был американцем, а американская культура, как сам он говорил, — это культура успеха. Не получается в Оксфорде — может, в Нью-Йорке получится? Это был не завоевательный поход, какой предпринимает порой литературная молодежь, штурмуя столицы; это была робкая попытка сделать хотя бы негромкое имя, найти среду, которая поможет выдвинуться.
Нельзя сказать, что трехмесячная поездка оказалась совсем зряшной. В Нью-Йорке Фолкнеру помогли найти работу в книжном магазине (заведовала им, кстати, некая Элизабет Пролл, которой в недалеком будущем предстояло стать женой Шервуда Андерсона). Продавцом он, говорят, оказался неважным: клиентов раздражало, что их поучают, нередко в самом агрессивном тоне, — мол, этот автор заслуживает внимания, а этот полное ничтожество. Продавцом неважным, зато читателем, как и прежде, отменным. Именно здесь, в Нью-Йорке, Фолкнер впервые всерьез познакомился с Сервантесом и Достоевским, Бальзаком и Диккенсом, Флобером, Мелвиллом, Конрадом — писателями, ставшими спутниками всей жизни. Разумеется, этому знакомству предстояло окрепнуть и углубиться, уроки — пережить и осмыслить. Нельзя же всерьез принимать написанный тут же, по горячему следу, рассказ «Любовь» — совершенно эпигонское упражнение в стиле Конрада; одному из персонажей даже имя конрадовское дано — Туан: так обращаются туземцы к главному герою "Лорда Джима", одного из самых известных романов английского писателя. Впоследствии автор должным образом отозвался об этом опыте, правда, источник заимствования указал другой: "…жалкое подражание Киплингу".
