Александр Мирер - Этика Михаила Булгакова

17. Вне очереди:

Гретхен, Маргарита, Гелла, Фрида

Право же, невозможно размышлять о «Мастере и Маргарите» упорядоченно; все время что-нибудь упускаешь. Раз уж мы, говоря о свите мессира Воланда, затронули тему вечной любви, сменим на время заданный прежде ракурс, отложим тему хулиганства и пустим мяч сюжета катиться так, как он покатился: по тропе сравнения с любовной историей «Фауста».

История Гретхен в «Фаусте» воистину дьявольская по цинизму и беспощадности. Когда отодвигаешь ее на вытянутую руку, извлекши из стального сейфа пиетета, то удивление охватывает: ежели Фауст был, по Гете, «любимым рабом» Бога, то как христианский Бог не покарал его за гнусное тройное злодеяние: убийство матери Гретхен, убийство младенца, неимоверные страдания и гибель юной женщины, почти ребенка? Почему он позволил Фаусту порхать по жизни далее — и наслаждаться счастьем с Еленой?

Избави Боже, это не морализирование, речь идет о логике. По Гете, дух творческого познания, поиска ключевого мгновения бытия — превыше всего. Превыше даже человеческой жизни — и, разумеется уж, превыше любви. Соответственно, личность Гретхен оказывается редуцированной: она покорна в любви, покорна в страдании, покорна в смерти. Она в высшей степени способна к любви, но Фаусту-мужчине любовь не нужна; ему нужно ДЕЛО (die Tat) — такова логика Гете, если вылущить ее из художественной ткани.

Эжен Ионеско резонно заявил, что критика убивает произведение, привязывая любую его часть к некоему реальному контексту, — но тут же заметил, что благодаря такой противоестественной операции проясняется контекст. Так вот, в контексте воззрений интеллигенции конца XVIII века женщина, очевидно, представлялась редуцированной личностью, «утехой солдата», как сказал современник Гете Наполеон. Языческий идеал женщины — Прекрасная Елена оказалась идеальным мифологическим образцом такой солдатской любви — не субъектом, а объектом, покорно переходящим из рук в руки — какие сильней; идеальной женщиной для Фауста.

Мне кажется, что Булгаков опротестовывает такое отношение к любви уже в названии романа. Не «Мастер» — как назвали бы в XVIII веке, а оба имени рядом, причем демонстративно поставлено — над эпиграфом из «Фауста» — имя женщины, беспощадно растоптанной в трагедии Гете[61]. В тексте романа есть и другие прямые метки любовного сюжета «Фауста». «…Всем хорошая девица, кабы не портил ее причудливый шрам на шее» (543) — так автор представляет читателю красавицу Геллу, прислуживающую Воланду. В другом случае — «багровый шрам на шее» (620).

В сцене «Вальпургиева ночь» Фауст встречает призрак Гретхен, скованной и мертвой:

Мефистофель сердито объясняет, что перед ним Медуза, демон-мститель, обращающий мужчин в камень. Что голова ее, отрубленная Персеем, съемная и что каждый видит в ней свою возлюбленную. Соль в том, что Гретхен, пока Фауст развлекается, за убийство своего ребенка попала в тюрьму, была судима и приговорена к смерти на плахе — к отсечению головы.

Этот образ языческого демона-женщины, принявшей облик юной жертвы Фауста, чрезвычайно насыщен. В нем страдание — и языческая телесность, и грозная красота женщины-обольстительницы, мужской погибели. Ясный намек на то, что грех соблазна принадлежит не мужчине, а женщине, что Фауст не так уж и виноват — в кроткой Гретхен скрывается убийца-Медуза. Вина Гретхен задана ее полом, она женщина, «сосуд греха» в протестантской терминологии. Сцена Вальпургиевой ночи «Фауста» построена так, чтобы выделилось женское начало греха и плоти. Пляшут голые ведьмы, Мефистофель и Фауст ведут с ними скабрезные разговоры; Медуза-Гретхен — тоже плоть, и Фауст рассматривает ее сладострастно.

Но для Булгакова это неприемлемо. Женское начало греха и погибели, принадлежность женщины сатане — несомненно, одна из тем «Мастера», но реализуется она в антиобразах Гете.

Фауст говорит о Гретхен всегда с плотским вожделением. Мастер рассказывает о Маргарите с абсолютным целомудрием. В авторском тексте нагое тело Маргариты не описывается никогда — словно действительно «тело Маргариты потеряло вес»… Какою бы ни являлась Маргарита перед Мастером, она воспринимается им только как возлюбленная в духе, как жена, подруга, но не как любовница. Маргарита не «сосуд греха», а личность.

Тем удивительней, что на сцене романа Маргарита почти все время голая, как фаустианская ведьма. И не потому, что она предалась сатане; она всегда была «чуть косящей на один глаз» ведьмой (633). Маргарита как бы реализует ту вину, в которой Гете отдаленным намеком обвиняет Гретхен.

Булгаков оправдывает Маргариту в своей обычной манере, как бы обратным ходом. Вина женщины-погубительницы не редуцирована, а генерализована; это проделывается и сюжетными решениями, и единым поэтическим приемом: все женщины, несущие беду, — красавицы (кроме «чумы-Аннушки»). Маргарита — «женщина неимоверной красоты»; ее прислуга — «красавица Наташа»; Низа — «самое красивое лицо…»; «молоденькая и хорошенькая» в Варьете; «юная красавица» во сне Босого; «красавица вагоновожатая»; разумеется, «красавица Гелла». Все они приносят мужчинам зло, от смерти до публичного позора. То есть все они в некотором роде Медузы, и во главе их помещается Гелла со шрамом Медузы на шее.

Эта череда женщин, несущих беду, явственно ассоциируется с чередой роковых красавиц Достоевского, с Грушенькой, Настасьей Филипповной, Катериной Ивановной, Лизой — и с предательством, безумием, убийством, тянущимися за ними. Но у Достоевского алогическое злое начало, заложенное в женщине, далеко не всегда осмысляется художественно-философски.

Булгаков это осмысливает и объясняет; один пример уже приведен: Мастер воспринимает свою красавицу жену как высокую личность, как объект христианской любви, и она как бы воздает ему вечным счастьем. Пример противоположный — Дунчиль и его «красавица любовница»: он покупает ее тело, она выдает его следствию. Где-то между ними помещается Иуда, влюбленный в Низу, но имеющий истинную «страсть к деньгам». Низа продает его Афранию за «очень большие деньги» (738). Или сатирический ход: Николай Иванович возгорается низменной страстью к Наташе, а та, как Цирцея, превращает его в борова.

Это настойчивое повторение (ведь есть еще Семплеяров и Прохор Петрович) заставляет вспомнить о Фаусте, посылавшем Гретхен драгоценности, покупавшем ее любовь.

Отзвук «Фауста», как обычно, замаскирован реальностью картины: в социалистическом обществе женщин по-прежнему покупают. Однако этими реалистическими ходами женщина выделена как некое начало — природное или социальное; красота — символ изначально пребывающей силы. Она платит добром за добро и злом за зло, как сама природа. Зло не неизбежно, оно возникает лишь тогда, когда благое начало любви отвергнуто, искалечено, растоптано — тогда «красавица» становится ведьмой. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», — говорит о себе Маргарита (646).

Маргарита не стала «настоящей» ведьмой, ибо она сохранила в себе и любовь, и милосердие; в ней просто проявилась злая дремлющая сторона ее силы.

Мы несколько забежали вперед; общая картина складывается на самом деле из большего числа деталей, и сюжетных, и поэтических. Прежде всего, надо вспомнить о максиме Воланда: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» На ней построено все поведение Воланда, все отношения с людьми и его самого, и свиты.

Этот принцип определяет и отношения смертных. Интересно — и трогательно, — что Булгаков выражает свою веру и отношение к любви всей манерой изложения. Его поэтика становится чрезвычайно сдержанной, когда дело касается секса; различие между словами «голая» и «нагая» уже очень заметно. Голое тело как бы принадлежит бесстыдному аду. В четвертой главе женщина принимает Бездомного за любовника, «обознавшись в адском освещении», и о ней говорится: «голая гражданка». В компании Воланда Маргарита голая, но при появлении Мастера: «нагота ее… кончилась». В той же сцене о наготе Геллы говорится корректно: «нагая ведьма», но в сцене с буфетчиком Булгаков, сохраняя сдержанность, ухитряется показать ее наготу непристойно. Войдя в «нехорошую квартиру», буфетчик Соков видит девицу, «на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным…» (620). Богобоязненному ханже открывает дверь горничная, традиционный сексуальный объект богатых мещан. «На которой ничего не было» — эвфемизм, заменяющий в лексиконе ханжи слово «голая». Иными словами, буфетчик тоже получает по своей вере ханжи. (Булгаков преследует и иную цель — показать сатирически, что стяжателя ничем не остановишь, но в «Мастере» почти каждая деталь выполняет не одно назначение.) Буфетчику демонстрируется не то прихожая публичного дома, не то кабаре — последнему соответствует и наряд, и жест: «…поставив одну ногу на стул…».